Interviu cu scenograful Cristian Niculescu: „Un decor bun ar trebui să evoce singur personajele sau întâmplările din scenariu.”
Interviu: Anda Zota și Iuliana Dumitru; Foto: courtesy of Cristian Niculescu
Iată cum drumul de la pictură la arhitectură duce de fapt la scenografie de film – sau despre extraordinarul parcurs creativ al lui Cristian Niculescu, scenograf cu experiența a peste 50 de filme (nu le-a numărat, ne mărturisește) și conferențiar la Universitatea Națională de Arte București, Facultatea de Arte Decorative și Design. Am avut șansa să discutăm pe larg, în decembrie 2023, în contextul unui număr igloo foarte special – cu un dosar dedicat scenografiei de film și orașului.
Dacă ați îndrăgit lungmetrajul Moromeții 2 (partea a 3-a se lansează chiar luna aceasta), dacă filmele lui Radu Jude vă pun pe gânduri și v-au rămas vii în memoria vizuală (Inimi cicatrizate, de pildă) ori dacă ați urmărit serialul Umbre – asta ca să amintim doar câteva dintre proiectele asupra cărora Cristian Niculescu și-a lăsat amprenta stilistică –, atunci interviul de mai jos va fi o reală delectare. O delectare pe care le-o promitem în aceeași măsură și necinefililor.
Ați studiat arhitectura, dar ați devenit scenograf. Care e povestea acestei turnuri?
Într-adevăr, am studiat la „Ion Mincu” cu foarte mulți ani în urmă, dar dintotdeauna am avut convingerea că nu voi fi un arhitect cu adevărat, să proiectez case care să-mi supraviețuiască și asupra cărora să nu mai pot interveni, să nu pot face modificări după ce au fost construite. De fapt, sunt un arhitect „frustrat”. În același timp, fiind absolvent de liceu de arte plastice înainte de examenul la arhitectură, am ratat admiterea la Universitatea de Arte, la pictură. Deci sunt și un pictor „frustrat”… și din această combinație a ieșit un scenograf „onorabil”.
Am finalizat studiile la școala de arhitectură și, evident, nu doream să mă angajez într-un institut de proiectare, ceea ce era uzual pentru acea vreme, voiam să mă fofilez și să găsesc ceva în restaurare de monumente, de care mă preocupasem în timpul studiilor, fiind pasionat de istorie. Însă, după câteva luni de șomaj – riscant și inedit pentru acea perioadă, sfârșitul anilor ’70 –, cred că destinul mi-a surâs și am aflat de un post de asistent de scenografie la Studioul Buftea unde, odată ajuns, m-am simțit ca „peștele în apă”… așa că am învățat o nouă meserie pe care încă o practic cu aceeași bucurie și plăcere, chiar și după foarte mulți ani și multe filme.
Totuși trebuie ca studiul arhitecturii să vă fi influențat cumva în felul în care gândiți și practicați scenografia.
Din păcate, sau din fericire, școala de arhitectură amprentează puternic formarea profesională a unui tânăr, în special ca mentalitate și mod de gândire, ceea ce eu, sincer vorbind, cred că este menirea unei școli de calitate. În cazul meu pot spune că mi-a luat ceva timp să mă relaxez, să atenuez o anumită rigiditate și să plasez, cel puțin la nivel conceptual, totul într-o lume ideală, să nu mai țin cont de criterii practice, concrete, exigențe tehnice și să las imaginația să elibereze sursele creativității.
În același timp, din formația de arhitect m-am străduit să păstrez o anumită disciplină și eficientizare a muncii, mai ales dorința de a construi, de a materializa la scară reală ceea ce imaginezi și desenezi. Acesta este un instinct puternic pe care școala de arhitectură ți-l formează și-l dezvoltă și este dificil de reprimat. Avantajul față de arhitectura „adevărată” era că ceea ce desenam astăzi mâine începea să se construiască, chiar dacă din materiale perisabile: era o arhitectură „falsă”, dar care, pentru un timp, trebuia să pară cât se poate de reală și în consecință trebuia să fie bine proporționată, expresivă și în majoritatea cazurilor să se integreze în situri existente fără ca acest lucru să fie perceput. De fapt, această arhitectură ficțională, specifică scenografiei, trebuie să fie și funcțională, dar într-un sens aparte. Funcționalitatea ei este rezultatul cerințelor din scenariu, al necesităților tehnice impuse de filmare și al exigențelor concepției regizorale.
Cum începeți un nou proiect? Storyboard, desene, machete, fotografii, decupaje? Aveți o metodă de lucru preferată?
Practic, nu există o formulă standard, iar eu, din principiu, nu furnizez rețete. Depinde de propunere, de cât de familiarizat sunt cu regizorul sau cu casa de producție. Dar indiferent de situație, orice proiect nou reprezintă o provocare, un stimul intelectual și, așa cum spunea scenograful Marcel Bogos, al cărui discipol mă consider, începe să „mă mănânce în palmă” și vreau să încep să lucrez. Imediat mă montez, citesc scenariul sau materialul literar pus la dispoziție și apoi pe ecranul „interior” încep să se perinde imagini generate ca efect al lecturii, este un reflex de a vizualiza textul scris format și antrenat în timp – caracteristică esențială a unui scenograf, care-i permite să discute de pe o poziție egală, uneori mai avantajoasă cu regizorul.
Consider că prima citire a textului este esențială, pentru că se așază pe un teren proaspăt afânat și, din acel moment, încep să colectez idei despre atmosferă, despre spații, despre posibile locuri existente în care s-ar putea filma, idei care, în bună măsură, vor traversa întreg procesul de realizare a conceptului scenografic pentru viitorul film.
Vorbim de un concept scenografic general, adică propuneri pentru locurile unde se va filma, decoruri amenajate în spații (interioare sau exterioare) existente sau decoruri construite integral în exterior sau în platourile de filmare, dar și gestionarea cromaticii filmului și a detaliilor tehnice (de pildă, transformare rapidă a decorurilor, manevrabilitate etc.) și, nu în ultimul rând, lucrurile mici care se văd foarte bine pe ecran, așa-numitele „props”-uri, pe care le ating actorii (mânere de uși, întrerupătoare, tacâmuri, veselă, fețe de masă, așternuturi etc.).
De aceea consider că termenul folosit în cinematografia americană de „production designer” pentru scenograf este mult mai sugestiv; chiar și cel folosit în Franța de „chef décorateur” este mai aproape de adevăr. Evident, toate acestea se realizează cu ajutorul unei echipe, uneori, în funcție de complexitatea filmului, foarte numeroase, acoperind diverse specialități: constructori, pictori, sculptori, croitori, tapițeri ș.a.
Relația scenograf-regizor și relația scenograf-operator sunt foarte importante. Ce le definește?
Nucleul creativ al realizării unui film, din momentul „intrării în producție”, este compus din: regizor, operator și scenograf. Ordinea enumerării nu este întâmplătoare, pentru că regizorul are poziția unui dirijor într-o orchestră – deciziile artistice finale îi aparțin. Cu puține excepții, o putere decizională, cel puțin la fel de importantă ca cea a regizorului, o are producătorul (este drept, deciziile lui sunt de natură financiară, ceea ce se repercutează asupra dimensiunii artistice). Aici apare diferența specifică dintre arhitect și scenograf, arhitectul este un autor total al operei sale, pe când scenograful împreună cu regizorul și operatorul formează un triumvirat de creatori, iar deciziile finale nu-i aparțin, însă contribuția sa la actul artistic este foarte importantă.
În ceea ce mă privește, am lucrat cu foarte mulți regizori români și de pe alte meleaguri, iar relațiile au fost cordiale, relaxate și, uneori, strâns amicale. Aproape în toate cazurile am urmărit să mă adaptez concepției și exigențelor regizorului – poate la fel cum procedează un arhitect cu beneficiarul său –, dar păstrându-mi prerogativele decizionale, pe segmentul de care eram responsabil. Sigur că am avut parte și de eșecuri, când am fost nevoit să cedez, dar cred că în majoritatea cazurilor am fost suficient de flexibil și de convingător să-mi fac vizibilă contribuția în economia unui film.
Dialogul cu operatorul partener este, întotdeauna, mai intens, și mergând în profunzime descoperim împreună aspecte și detalii ale decorului care trebuie valorificate, iar aceasta nu se poate decât prin contribuția unui artist al imaginii. Cum spunea prietenul meu, directorul de imagine Vivi Drăgan Vasile, dacă decorul este bun, pentru el ca operator este suficient să aprindă un bec (sigur, depinde unde este pus becul, ce intensitate are și, mai ales, din ce unghi este filmat decorul).
Dintre zecile de producții cinematografice cărora le-ați creat decorurile, să ne oprim un pic asupra uneia atipice – serialul de mare succes Umbre. Cum ați ajuns să lucrați în acest context?
În proiectul serialului Umbre am nimerit, într-un fel, întâmplător, pentru că zona televiziunii nu mă atrăgea prea mult. Auzisem totuși că se căuta pentru sezonul 2 un alt scenograf și am intrat în legătură cu producătorul și regizorii, fiind tentat să repet o experiență pe care o avusesem cu mult timp în urmă, când am debutat ca scenograf-șef la unul dintre primele seriale TV românești, la începutul anilor ’80, care se numea Lumini și umbre.
A urmat un fel de „casting” de scenografi în urma căruia am fost ales, iar relația stabilită pe parcursul desfășurării producției cu regizorii Igor Cobileanski și, mai ales, cu Bogdan Mirică a fost foarte bună. Producătorii, respectiv șefii de la HBO, au fost mulțumiți de cum arăta sezonul 2 în general și la nivel vizual în special, așa încât am continuat și cu sezonul 3.
Cum ați descrie demersul scenografic pentru un serial de asemenea anvergură și cu o prezență inedită pe scena românească, mai ales la momentul apariției?
Munca de scenograf la un serial de o asemenea dimensiune ca Umbre – două sezoane a câte 6, respectiv 7 episoade – presupune, în primul rând, capacitatea de a menține un efort de o anumită intensitate pentru o perioadă relativ lungă. Au fost câteva zeci, dacă nu chiar aproape o sută de decoruri, iar producția (pregătire + filmare) s-a desfășurat pe parcursul a doi ani neconsecutivi. Provocarea majoră a acestui proiect a fost să documentez și să marchez diferențele sociale dintre personaje, regăsite în decoruri, la nivel de spațiu, atmosferă, mobilier etc. Scenaristul și regizorul Bogdan Mirică a dorit și a reușit să realizeze o radiografie a societății românești contemporane cât mai exactă, dar, firește, transfigurată artistic.
Indicațiile și sugestiile din partea lui Bogdan Mirică au fost foarte importante și profitabile, m-au condus către decoruri foarte bogate în detalii, poate uneori excesiv, pentru că am considerat important să asigur, fiind un film de televiziune, decoruri bogate și generoase în sugestii. În filmul de ficțiune, având un decupaj și stabilind anumite unghiuri de filmare, se pot anticipa anumite zone ale decorului care nu se vor vedea sau se văd mai puțin. În filmul de televiziune, în schimb, practic se vede totul, decorul în integralitatea sa, detaliile, finisajul, pentru că se filmează cu mai multe camere și într-un ritm mult mai alert, aproximativ un sezon pe săptămână.
Numele dvs. se leagă de un alt film extrem de îndrăgit, Moromeții 2. Ce a însemnat să lucrați „în prelungirea” unui film atât de important atât pentru istoria cinematografului românesc, cât și pentru public?
Am primit propunerea de colaborare la Moromeții 2 cu reală emoție, cunoșteam foarte bine filmul-legendă din 1986, eram la Buftea când s-a filmat. Îl văzusem la vremea aceea și-l consideram o capodoperă. Eram conștient că intram într-un proiect care urma să se filmeze, în bună parte, într-un decor conceput, la vremea respectivă, de un coleg, Daniel Răduță, dar dorința de a lucra cu un regizor faimos și de a relua colaborarea cu operatorul Vivi Drăgan – cu care făcusem, printre altele, un alt film alb-negru, Q.E.D., în 2012, și de la care învățasem câteva principii importante (ce fel de griuri generau culorile de bază, controlul contrastelor, patina mult mai intensă) – m-a determinat să accept.
Particularitatea acestui nou Moromeții consta în faptul că Stere Gulea realizase un colaj din diferite scrieri ale lui Marin Preda, adăugând multe alte elemente ficționale, iar întreaga poveste se întâmpla la zece ani diferență față de primul film. Am vizionat și am analizat primul Moromeții cu multă atenție pentru a intra în atmosfera care se dorea reprodusă și, poate, îmbogățită. Interesul pentru istorie m-a condus la consultarea a foarte mult material iconografic – fotografii de epocă, filme din perioadă, jurnale de actualități – și, desigur, la lectura romanelor lui Marin Preda, Moromeții (volumele 1 și 2), a Vieții ca o pradă și a altor scrieri despre tinerețea sa, despre debutul său literar, pe care povestea din scenariu le evoca.
Să pătrundem concret în universul scenografic al filmului, pentru că avem o mulțime de curiozități: Cum ați regăsit vechiul spațiu de filmare? Cât v-ați ajutat de arhitectura deja existentă, cât ați adaptat, cât ați construit de la zero? Cum ați făcut rost de o recuzită țărănească atât de bogată? Ce dificultăți ați întâmpinat?
Diferența de timp din poveste, de zece ani, n-ar fi constituit o problemă, însă între momentul filmării primului Moromeții și filmarea noastră trecuseră mai bine de treizeci de ani, situație care a generat mari dificultăți. Natura invadase casa lui Ilie Moromete, care abia se mai vedea, era ascunsă într-o pădurice de corcoduși și oțetari, anexele gospodăriei dispăruseră, casa propriu-zisă era aproape năruită, iar anii care trecuseră nu erau niște ani obișnuiți, liniștiți, oamenii erau diferiți, comunitatea satului unde s-a filmat era transformată, mentalitățile erau altele.
Noi întotdeauna, mai ales dacă este vorba de un film românesc, căutăm sprijinul oamenilor locului (zugravi, dulgheri, zidari), căutăm mobilier, obiecte folosite din gospodărie, căruțe și harnașamente pentru cai de tracțiune ș.a.m.d. Cu tot sprijinul administrației locale, uneori comunicarea era dificilă, oamenii erau reticenți, neinteresați de colaborarea cu noi. Așa că pentru construcții a trebuit să aducem echipe din alte părți ale țării. Iar cea mai bună parte a elementelor de mobilier a fost colectată de la muzee și de la diferite depozite specializate din București. De exemplu: batoza, care era o prezență esențială în secvența secerișului, este aceeași folosită la filmarea din 1986, în continuare în bună stare de funcționare, și care provenea de la Muzeul Național al Agriculturii de la Slobozia, ce deține un tezaur inestimabil de obiecte țărănești autentice și utilaje agricole.
Perioada de pregătire a decorurilor s-a întins pe mai multe luni, aproape o jumătate de an. Pentru că nu era vorba numai de refacerea și completarea ogrăzii lui Moromete, ci și de construcția centrului satului, urmăream și ca vegetația să se integreze firesc între noile construcții, iar împreună cu patina necesară să estompeze, să șteargă urmele șantierului. Astfel încât grădina de legume, grădina de flori, otava de trifoi din spatele casei să-și urmeze ciclul firesc de evoluție. Cum toate aceste elemente de peisagistică au fost plantate, dirijate și controlate de noi, amenajarea decorurilor s-a început în primele zile ale lui martie și am filmat la sfârșit de august.
Decorul reprezentând centrul satului lui Moromete, compus din Primărie, Cârciuma lui Valache – interior/exterior –, Sediul PCR, este o construcție integral nouă, dar adosată unor case existente din situl ales, undeva la marginea satului în care am filmat, unde se păstra, printre alte case, și un fost conac, substanțial transformat și degradat. Acest aspect este ceea ce m-a preocupat în stabilirea locurilor unde urma să construim un decor nou, din dorința de a descoperi și capta „spiritul” locului. Evident au fost situații în care am fost nevoit să construiesc de la zero, dar și atunci am încercat să găsesc ceva, o mică formă de relief, un grup de copaci interesanți, care să confere identitate locului respectiv.
Personal, dincolo de greutățile inerente unui asemenea proiect, am fost plăcut surprins de modul în care filmul a fost primit de publicul larg, marele succes de audiență demonstrând că era un film ce venea să completeze un gol și dovedind că intuiția regizorului și a producătorilor a fost remarcabilă. Eu însumi am primit numeroase impresii pozitive, chiar și de la colegi arhitecți care au fost interesați și plăcut surprinși de atmosfera anumitor decoruri și de modul în care au fost realizate.
Să rămânem tot în sfera referințelor literare și să vorbim despre filmul Inimi cicatrizate. Cum s-au legat aici lucrurile și cum a decurs colaborarea cu regizorul Radu Jude?
Eram familiarizat cu literatura lui Max Blecher încă din timpul liceului, așa că atunci când am fost convocat pentru acest film, am răspuns cu mult entuziasm, atracția pentru fabulosul univers blecherian fiind dublată de interesul unei experiențe profesionale, ca scenograf, alături de un regizor original și foarte creativ – Radu Jude.
Consider experiența de la Inimi cicatrizate extrem de importantă pentru evoluția mea: în primul rând, textele lui Blecher mi-au oferit posibilitatea să inventez și să experimentez, pentru că există o dimensiune suprarealistă foarte generoasă vizual, iar în al doilea rând, întâlnirea cu Radu Jude a fost foarte stimulativă, am descoperit unul dintre foarte rarii regizori care reușesc să te surprindă cu abordarea personală, inedită a textului, cu o viziune regizorală atrăgătoare, mult diferită față de ceea ce gândisem eu până la întâlnirea cu el. Acest lucru l-am verificat și mi s-a confirmat ulterior, lucrând împreună la alte două filme, Babardeală cu bucluc… și Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii. El e un artist care propune un univers foarte personal și original, care reușește, în mod magic, să îi integreze pe ceilalți (operator, scenograf, pictor de costume… practic toată echipa) și să-i determine să contribuie creativ la construcția acestui univers.
Dincolo de întâlnirea cu Radu Jude, la acest film am reluat colaborarea cu un operator de excepție, Marius Panduru, cu care făcusem în 2011 filmul lui Nae Caranfil Closer to the Moon și cu care am, după părerea mea, o comunicare specială și o afinitate de gust și preferințe estetice.
Inimi cicatrizate e un film puternic, memorabil, nu doar prin narațiune și sursele biografice, ci și prin natura sa estetică, foarte vizuală, dacă putem spune așa. Cum v-ați documentat pentru proiectul de scenografie? Unde și cum ați recompus lumea aceea stranie de sanatoriu interbelic?
Documentarea și primele schițe la Inimi cicatrizate le-am început pe când eram în Canada, la Montreal, implicat în realizarea filmului lui Radu Mihăileanu History of Love, pentru că lucrând pe un alt scenariu, complet diferit, reușeam să mă detașez de atmosfera stresantă care este caracteristică perioadei filmării, indiferent de film.
Am petrecut mult timp căutând imagini din epocă, anii 1920-30, scotocind în toate cotloanele internetului, și am plonjat, progresiv, într-o lume terifiantă și, în același timp, fascinantă, cea a spitalelor sau sanatoriilor în care se tratau tuberculoza și bolile oaselor. Am vizionat și am stocat sute de fotografii, din toate colțurile lumii. Am luat legătura cu medici specializați în aceste boli (Blecher suferea de „morbul lui Pot”, tuberculoză osoasă la nivelul coloanei vertebrale), am parcurs tratate medicale, diverse cărți care abordau subiectul, cum e romanul lui Thomas Mann, Muntele vrăjit, cu o temă asemănătoare, dar plasat într-o epocă puțin anterioară.
Ca urmare, am început să-mi construiesc, mental, spațiul spitalicesc potrivit întâmplărilor din scenariu… parcurgeam cu ușurință coridoarele, saloanele pacienților, intram în sălile de operație, eram familiarizat cu multe detalii: instrumente chirurgicale, instalații complicate necesare proceselor de recuperare postoperatorie, paturile și tărgile specifice pentru astfel de boli, aparatura necesară radiografiilor etc.
Însă spațiul respectiv era, pentru moment, pur teoretic și ireal și, cum nu se putea lua în calcul o construcție de platou, trebuia să găsim un stabiliment existent în care să putem realiza amenajări complexe, să-l apropiem de acest model deocamdată imaginar, rezultat în urma unui considerabil efort de documentare, și care să corespundă exigențelor scenariului. Din analiza datelor biografice ale lui Blecher a rezultat că acesta a fost internat și într-un sanatoriu din stațiunea Carmen Sylva (actualmente Eforie Sud), a cărui clădire încă mai există. În consecință am prospectat acest loc și am realizat că prezenta multiple date pentru a fi transformat în decorul de care avea nevoie povestea noastră.
Povestiți-ne despre aceste transformări și intervenții asupra spațiului.
În primul rând era așezat pe faleză, foarte aproape de mare, marea fiind prezentă vizual din majoritatea camerelor plasate într-o aripă dezafectată a spitalului. Coridoarele, saloanele, sala de operație, în ciuda unor intervenții mai recente, păstrau multe din caracteristicile epocii interbelice: pardoseli, uși, ferestre. Vizitând acest spital am realizat, brusc și cu neliniște, că toate imaginile mele interioare erau monocrome pentru că, practic, toată documentarea mea era bazată pe fotografii alb-negru.
Așa încât, dincolo de multitudinea intervențiilor scenografice – coborârea parapeților și lărgirea ferestrelor, pentru a vedea marea din cât mai multe unghiuri, modificarea tâmplăriilor, construirea unor pereți falși mobili, adaptați unor necesități de filmare – am început discuții cu regizorul și în special cu operatorul Marius Panduru despre cromatica decorurilor și a filmului în general, care au condus către o dominantă de albastru-verzui, un fel de turcoaz, gândită ca o accentuare a reflexelor pe care le provoca irizarea mării. Cred că a fost unul dintre puținele filme unde am urmărit cu obstinație prezența acestei dominante cromatice, adaptată epocii prin adăugarea unor motive decorative pictate, în special pe coridoare.
În camera lui Emanuel, patul său este plasat între ferestre, iar marea, aproape suprareal, pare că invadează spațiul, fiind prezentă chiar și în cadrele strânse. Se obține astfel, datorită schimbărilor ei de culoare, o diversitate de percepție a decorului chiar dacă este filmat din aceleași unghiuri.
Cabinetul medicului-șef – un spațiu saturat de un mobilier foarte divers, atât domestic, cât și spitalicesc, și dominat de prezența unor trofee vânătorești, printre care un mistreț întreg în mărime naturală – se dorește acel tip de decor în care personajul nu este nevoie să fie acolo pentru ca privitorul sau spectatorul să-i sesizeze prezența.
Există o anume amprentă personală care aparține proiectelor dvs. de scenografie?
Sper că pe parcursul acestui interviu am reușit să punctez care sunt preocupările mele și modul în care încerc să particularizez contribuția mea în economia unui film. Pentru a fi mai bine înțeles, m-am gândit totuși să sintetizez ceea ce am urmărit – poate chiar obsesiv – încă de la debut, pe tot parcursul acestui traseu profesional desfășurat pe aproape cinci decenii și materializat în multe zeci de filme (probabil în jur de 50-60, nu le-am numărat niciodată): Un decor bun ar trebui să aibă un caracter epic, să evoce singur personajele sau întâmplările din scenariul pentru care a fost creat. Sau altfel spus: Un decor bun te face să vezi personajul ca și când ar fi acolo… doar să fie aprinsă o lumină inspirată.
