Peter Eisenman
A scrie despre Eisenman este, pentru un arhitect, ca şi când, copil fiind, ţi se cere să povesteşti într-o compunere ce ai făcut în vacanţa de vară. Sunt atâtea de spus, doar câteva fapte concrete şi multe comentarii, multe onomatopee în discurs, dar în momentul în care pui creionul pe hârtie ai senzaţia că ceea ce vrei să spui este imposibil de redat în cuvinte şi că experienţa trebuie trăită şi nu povestită.
Să începem cu cele concrete: născut în 1932 în Newark, New Jersey, Peter David Eisenman obţine la 23 de ani diploma de arhitect la Cornell University, studiind sub tutela lui Colin Rowe. În această perioadă, îşi manifestă interesul pentru originile Mişcării Moderne şi în special pentru Le Corbusier.
Studiază la Universitatea Columbia, apoi la Cambridge, îşi susţine doctoratul, devine profesor la Princeton, scrie, predă, susţine expoziţii. Se orientează spre studiul oraşelor şi al locuirii. Colaborează cu Michael Graves la o serie de studii şi proiecte predominant teoretice şi, în 1967, participă împreună cu acesta, cu Charles Gwathmey, Richard Meier şi John Heyduk la expoziţia MOMA ce îi consacrează drept “New York 5”. Ceea ce îi unea era interesul pentru originile modernismului, de la opera lui Corbusier, Giuseppe Terragni la olandezul Gerrit Rietveld. Trebuie menţionat că Eisenman s-a situat de la început pe o poziţie aparte în grup, ca un provocator intelectual, acela chitit să pună sub semnul întrebării tot ceea ce se discuta şi construia.
În contextul arhitectural al anilor ’60, o briză de umanism şi o orientare socială îşi făcea simţită prezenţa, după raţionalismul dur de după război. În general, teoria şi practica arhitecturală făceau apel la valori umane elementare, la istorie şi la tradiţie. Totuşi, Eisenman pune în discuţie nu neapărat o întoarcere la tradiţii, ci o contestare şi rescriere a lor, iar influenţa filosofului Jacques Derrida, părintele deconstructivismului, se face simţită în discursul său.
Eisenman înţelege oportunitatea experimentului arhitectural bazat pe deconstructivism şi aplică această filosofie generatoare nu numai de concept, ci de proiect în întregime. Golurile sunt evenimente, plinurile sunt goluri transformate, amprenta şi racordul cu solul, tectonica şi compoziţia sunt toate variabile şi chiar reversibile. Ca prim manifest, realizează o serie de 10 proiecte de locuinţe, numerotate roman. Scopul: explorarea succesivă a posibilităţii unei rupturi totale faţă de tradiţie şi de simbolistica ei. Efectele: aducerea la sapă de lemn şi pereţi de muşama a beneficiarilor, împreună cu un efect chiar ceva mai greu de bănuit: deşi, odată cu aceste case, Eisenman îşi pune în cap întreaga practică arhitecturală şi este „încoronat” drept arhitect al caselor de carton, arătat cu degetul şi batjocorit, el obţine totuşi în acelaşi timp şi un respect în breaslă, dacă nu chiar invidie.
De la Mies încoace n-a mai existat vreun arhitect care să construiască o casă atât de frumoasă în teorie şi proastă (a se citi ne-eficientă) în realitate. Casa VI, construită la începutul anilor ’70 pentru familia Frank, caută o eliberare totală faţă de simbolistica tradiţională şi iconografia unei case. Eisenman destabilizează şi dezrădăcinează intenţionat şi programatic tot ce poate fi mai normal şi mai evident într-o locuinţă. Descoperă destul de curând, împreună cu beneficiarii, că nu poate introduce mobila în casă din cauza deschiderilor mici, că spaţiile sunt cel puţin ciudate, dacă nu deranjant de ciudate, şi că trebuie să facă totuşi unele compromisuri minime, cum ar fi introducerea băii în programul funcţional. Cu toate acestea, rămân scări fără balustrade, de dragul purităţii formale, dormitoare despărţite de pereţi de sticlă în care nu are loc patul dublu, structura uneori superfluă, alteori şchioapă şi diverse altele. Curând, casa, deja trecută de câteva ori peste buget, începe a se degrada rapid, plouă înăuntru, trebuie refăcută aproape în întregime, şi beneficiarii chiar o reconstruiesc. O reconstruiesc în aceeaşi formă. Vine momentul să te întrebi dacă domnul Eisenman stăpâneşte hipnoza sau în orice caz ce este exact atât de magic în legătură cu o casă în care, fără voie, plouă. Iată discursul.
În arhitectură nu există compromisuri, dar, în acelaşi timp, compromisurile fac arhitectura. Un astfel de argument îl salvează pe Omul-de-Fier (germ. Eisen = fier) din ghearele bunului-simţ. Eisenman operează aproape alchimic în proiecte, scoate în evidenţă elemente aparent fără relevanţă şi le pune într-o lumină în care devin evident generatoare de proiect. Extrage conceptul din adâncurile teoriei, din detalii extreme sau din capricii istorico-geografice, îl fasonează cu grijă, folosind procedee magico-arhitecturale, şi îl regurgitează înapoi în braţele clientului şi societăţii ca pe un produs complex al interpretării. Foarte poetic acest procedeu, dar poate că un pic prea mult descendent al artei şi mai puţin al arhitecturii. Cu toate acestea, metoda descrisă a produs de-a lungul vremii, sub bagheta, planşeta şi mai târziu computerul vrăjitorului Eisenman, clădiri de excepţie, uneori chiar şi de
calitate, dar întotdeauna lucrări de artă indiscutabil reuşite.
Să luăm de exemplu Centrul pentru Design şi Artă Aronoff, din Cincinatti, Ohio, terminat în 1996. Aici, Eisenman se confruntă cu cel mai mare coşmar al arhitectului, acela de a construi pentru alţi arhitecţi. În conferinţa de inaugurare, el mărturiseşte absenţa mesajului direct al clădirii, ruptura faţă de iconografia clasică şi presărarea unor referinţe subtile ce pot lăsa loc de interpretări în orice direcţie. De altfel, Michael Graves remarca în aceeaşi discuţie că probabil niciunul dintre cei care vor studia acolo nu va mai construi aşa ceva vreodată, va detesta clădirea şi o va amenda pentru fiecare neajuns posibil. Aşadar, absenţa mesajului propriu-zis deschide multiple interpretări în căutarea semnificaţiei fiecărui gest, iar ele nu au întârziat să apară. A fost speculat ca fiind vorba de o completare şi reconversie a unui garaj existent pe sit, estetica clădirii patinând pe aceeaşi temă. Altă teorie vorbeşte despre transformarea ei într-un mare shopping-mall, dată fiind locaţia atriumului, deschiderile ca de vitrină din interior şi volumetria interiorizată. S-a vorbit şi despre o „plastică a plasticului”, o afirmare a anilor ’90 şi a trendului de plastic alb care a dominat designul şi grafica perioadei. Toate făcute în glumă, infirmate de arhitect, unele chiar pornite de către el pentru a fi infirmate. În orice caz, arhitectura neliniştită, plină de contorsiuni, detalii ciudate, alăturări şi compoziţii stranii, materiale totuşi ieftine folosite la maxima lor capacitate lirică, toate creează o tensiune neobişnuită pentru vizitator. De fapt, tesiunea puternică şi, în cele mai multe cazuri, bizară este un numitor comun al proiectelor lui Eisenman.
Unul dintre proiectele recente, Memorialul evreilor ucişi de către nazişti din Berlin, mizează numai şi numai pe o apăsare, pe un sentiment de frustrare pe care vizitatorul îl încearcă parcurgând aşa-zisul-labirint. De fapt, nu este vorba de niciun labirint, aşa cum nu se poate vorbi nici de o parcurgere propriu-zisă. Un labirint are un punct de intrare şi unul de ieşire, o eventuală logică interioară şi o serie limitată de posibilităţi de străbatere. Aici nu există ierarhie, nu există intrare sau ieşire, iar sentimentul de futilitate pe care încercarea de a străbate câmpul de menhiri funeşti ţi-l imprimă este dezarmant. Situl este acoperit aproape în întregime de blocuri de beton cu amprenta la sol identică, 95×237,5 cm, dar care variază pe înălţime de la 0 la 4 m. Aceste 2 700 de „pietre funerare” sunt organizate într-un grid, cu cărări ortogonale late de 95 cm. Nu există scop, nu există scurtături, nu există o ierarhie de posibilităţi, dar austeritatea mijloacelor este contrabalansată de multitudinea de interpretări deschise.
De altfel, interpretările deschise sunt, pentru proiectele sale, un laitmotiv, un capriciu şi o pavăză împotriva criticilor. Dintre cele construite, City of Culture Galicia propune, în vocabular tipic Eisenman, o suprascriere de „urme” (înţelese ca seturi de reguli apriorice care devin generatoare de proiect – o evoluţie rafinată a contextualismului), pentru a crea „tranşee” excavate în topografie, ce pun faţă în faţă seturi de câte două dotări culturale. Argumentul său ţine de negarea relaţiei construit-sol, prin îngroparea clădirilor şi decuparea legăturilor dintre ele. Inovaţia nu ţine neapărat de această idee, pentru că, totuşi, nu e nimic nou în a construi „mascat de pământ” sau direct sub pământ; ci însuşi faptul că proiectul experimentează cu ideea, o pune în prim-plan, şi nu o foloseşte ca pe un mijloc, ca pe un compromis sau ca pe o necesitate tehnologică. La fel, în cazul proiectelor pentru Musée des Confluences Lyon, Stadionului Deportivo La Coruna, East River Project şi diverse altele se împletesc întotdeauna două atitudini complet diferite, dacă nu opuse: atenţia la „indiciile” sitului şi nevoia de experiment, de sfidare a contextului şi de căutare a unei afirmaţii teoretice la rădăcina proiectului.
Unele proiecte sunt construite, altele în construcţie şi altele oprite sau abandonate. Probabil că va mai trece nişte apă pe Hudson până să vedem Institutul pentru Arte şi Ştiinţe din Staten Island construit, lucrările fiind oprite din cauza efortului financiar cerut de memorialul Turnurilor Gemene. Institutul caută fuziunea programul de nod intermodal cu spaţii culturale şi atracţii turistice, într-un amalgam dominat şi el de incertitudine. De fapt, incertitudinea este termenul-cheie atunci când avem de-a face cu proiectele lui Eisenman, ele întotdeauna pendulând între două stări, intenţii sau aparenţe. Sediul Nunotani din Tokyo pare a se ridica de la sol şi pare a cădea în acelaşi timp, Musée des Confluences este simultan şi o clădire bazată pe verticalitate şi orizontalitate, extinderea Razorback Stadium din Arkansas acoperă şi descoperă, leagă şi separă două dotări distincte: universitatea şi stadionul. Mobilierul urban pentru JC Decaux este bazat pe ideea de dualitate şi contrast, iar Reinhardt Haus, plecând de la ideea benzii Moebius, este, iarăşi, izvorâtă din exploatarea unei neclarităţi.
Nimic nu scapă îndoielii când e vorba de proiectele lui Eisenman, fiecare element poate să îşi aibă sau nu locul acolo unde este plasat, şi totuşi fiece detaliu se supune automat şi imuabil unei logici suverane la orice scară a proiectului.
Considerând prezenţa unei altfel de idei simple, unificatoare în fiecare act generator, aş îndrăzni să-l numesc pe Eisenman minimalist, fără a mă lega însă de accepţiunea populară a termenului.
„Minimalist teoretic”, totuşi, pentru că utilizează acel set de axiome, de reguli tari de la care nu se abate şi pe care le stabileşte la început. Setul conţine puţine reguli, iar ele sunt alese întocmai unor parametri de algoritm, fără o sensibilitate sau compromis faţă de nimic altceva în afara mesajului, fie el prezent, absent sau subînţeles. În alt gen de proiecte şi ţinând de o altă latură a personalităţii sale, Eisenman caută şi exploatează senzaţiile primare, aproape fiziologice pe care spaţiile străine le oferă, la fel cum Gaudi (şi susţin că o comparaţie în acest sens se poate dezvolta, în măsura în care ambii arhitecţi se joacă cu percepţiile vizitatorului) vibrează câte o muchie acolo unde ea devine previzibilă.
Clădirile lui nu sunt în niciun caz confortabile, nu sunt practice, nu prea sunt funcţionale, şi nici prea robust construite. De fapt, după Vitruviu, Eisenman nici nu s-ar califica drept un arhitect în toată puterea cuvântului. Dar, după cum arhitectura îşi primeşte întotdeauna impulsurile din afară, îl putem considera un agent provocator, o pastilă efervescentă scăpată în paharul cu apă al post- şi neo-modernismului.