fbpx

Dosar #209: Reprezentarea ca traducere a interiorului. Lumea vizuală a Pezo von Ellrichshausen

INTERVIU REALIZAT DE: Andreea Mihaela Chircă INVITAȚI: Sofia von Ellrichshausen și Mauricio Pezo IMAGINI: Pezo von Ellrichshausen

Limbajul vizual construit de Sofia von Ellrichshausen și Mauricio Pezo diluează limita dintre artă și arhitectură, dintre dimensiunea reală și cea mentală. Viziunea lor radicală asupra prezenței și reprezentării obiectelor demonstrează nu doar o opțiune estetică, ci un ethos asumat până la capăt prin toate gesturile lor, inclusiv cele textuale. Asistăm, prin acest interviu, la o conversație între Sofia și Mauricio, care își expun cu generozitate crezul „arthitectural”.

AMC: Desenele și picturile în ulei par a-și fi delimitat un teren propriu, un domeniu autonom pe care l-ați numit la un moment dat „artă arhitectonică”. Reprezentările voastre recurg la coduri, canoane, convenții dar depășesc constrângerile și transformă tehnicile tipice într-un nou limbaj, situat pe un câmp neutru, undeva între artă și arhitectură. Ați apelat de multe ori la reprezentări axonometrice, și le-ați investit cu o încărcătură specifică, devenind astfel nu doar metode convenționale de a reda grafic clădiri, ci mai degrabă semne. Mă gândesc că nu este doar o chestiune de ține doar de estetică. Care sunt straturile de semnificații care înconjoară reprezentarea voastră axonometrică, care sunt motivele din spatele alegerii acestui limbaj arhitectural vizual?

 

Sofia von Ellrichshausen (SvE): Da, sunt acord cu descrierea picturii ca semn autonom, de sine stătător, ca o artă cu propriile calități structurale, echivalentă cu un sistem de gândire. Cu toate acestea, am prefera să separăm reprezentarea noastră bidimensională în cel puțin două mari categorii. Pe de o parte, sunt acele desene și picturi ale clădirilor pe care le proiectăm, pe care ni le imaginăm pentru viitor sau pe care le-am construit în trecut și, pe de altă parte, sunt acele picturi și desene care inventează o realitate tridimensională, fără referință la vreun caz anume. Cu alte cuvinte, o parte din picturi este esențială pentru a descrie o clădire concretă, iar celălată parte este pur autonomă, speculativă și, prin definiție, teoretică.

 

Mauricio Pezo (MP): Există și o dimensiune temporală asociată picturilor, care pare să fie indiferentă față de scopul său, fie că este acela de a ilustra ideea unei clădiri sau de a ilustra o idee despre sine. În orice caz, tehnica presupune nu doar un anumit efort, care diferă clar între acuarelă pe hârtie și ulei pe pânză, ci și o anumită durată a unui astfel de efort. Astfel, fiindcă picturile necesită timp, ele cer o intenție clară pentru ca acestea să merite a fi dezvoltate.

 

SvE: Și, în acest dublu scop de reprezentare, este relevant pentru noi să fim clari în ceea ce privește mijloacele specifice ale fiecărei forme artistice. De fapt, atunci când vorbim despre limbajul arhitecturii ne referim la secvențele spațiale, proporțiile, configurațiile, pereții, planșeele, deschiderile etc. în timp ce atunci când vorbim despre limbajul picturii, ne referim la un spațiu pictural, cu planuri, linii, culori, nuanțe etc.

 

MP: Scopul acelor limbaje distincte, și poate iluzia continuității dintre ele, se află la un nivel abstract. În cele din urmă, atât clădirea, cât și pictura sunt constructe mentale. Și acesta ar putea fi unul dintre motivele esențiale pentru explorarea proiecțiilor izometrice sau axonometrice sau a desenului oblic ca o categorie mai largă; lipsa perspectivei sau iluzia punctului de privire obiectiv plasat la infinit. Suntem cu adevărat intrigați de posibilitatea de a citi o clădire ca o singură unitate, ca un sistem închis de relații spațiale. Astfel, în opinia noastră, mecanismul idealizat, omogen, neierarhic implicat în desenul oblic poate fi tradus literal în reprezentarea unui întreg, ca și cum ar fi un dispozitiv abstract care ne permite să înțelegem, dintr-o dată, totalitatea unei clădiri, o privire de ansamblu asupra unui întreg.

 

SvE: În ciuda dimensiunii picturii, am produs câteva serii care explorează acea structură spațială în ansamblu sau caracterul formal, formatul, noțiunea relativă de scară etc. Și, într-adevăr, am speculat posibilitatea inversării termenilor de artă și arhitectură. Am lucrat în ambele domenii de la bun început și am avut o revelație timpurie despre cât de irelevantă a fost și încă este distincția disciplinară pentru modul nostru de lucru. Criticii descriu, de obicei, aspectul sensibil al unei opere de arhitectură drept „artistic”, ca și cum s-ar referi la o calitate suplimentară care poate fi sau nu încorporată într-o lucrare de arhitectură. Noi nu gândim așa. Credem că arhitectura are un ethos artistic profund. Mai mult, presupunem că spațiul arhitectonic trebuie înțeles ca o categorie estetică în sine.

AMC: Întrucât desenul și pictura sunt parte din voi și nu doar modalități de a descrie anumite proiecte, mă întrebam dacă, uneori, găsiți mai multă libertate în afara arhitecturii, dacă a desena spații și obiecte exclusiv mentale, imaginare este mai atractiv pentru că nu trebuie să vă gândiți ce dorește clientul, cum îți pot schimba constrângerile economice planul, cum va funcționa șantierul etc. Este desenul un refugiu față de o realitate uneori nesatisfăcătoare (a practicii)?

 

SvE: Într-adevăr, există mult mai multă libertate în afara arhitecturii. Ceea ce nu înseamnă că ai libertate totală atunci când faci o pictură. Există întotdeauna o constrângere temporală la fel de mult ca o anumită economie a materialelor și, în plus, imperfecțiunile unui meșteșug uman care tinde să devină mai bun și mai bun prin încercare și eroare. Și, totuși, arhitectura implică o altă formă de libertate: fiecare clădire pe care ți-o poți imagina este susținută de o rețea invizibilă, dar puternică de fapte și factori care îți dictează cum să te miști, cum să operezi, chiar înainte de a avea o intenție în minte. Geografia, clima, gravitația, precum și bugetul, programul, standardele etc. pot fi înțelese ca linii de reglementare, ca limitări care încadrează orice gândire arhitecturală. Există o oarecare satisfacție în a ști că există un suport ascuns, aproape ca niște schele, chiar înainte de începerea proiectului. Desigur, acele linii directoare de reglementare, sau pur și simplu linii, pot fi citite și drept constrângeri, ca obstacole pentru o voință deschisă idealizată.

 

MP: De fapt, mi se pare mult mai dificilă pictura decât arhitectura. Cred că este atât fascinant, cât și terifiant să operezi într-un astfel de domeniu prescris. Una peste alta, o pictură tradițională este prin definiție un construct mental, un acord cultural implicit. Completarea unei suprafețe goale, o pânză sau hârtie albă, este acceptată de secole ca un spațiu original, neintențional, potențial; ca un vid care trebuie întrerupt, corupt, anulat.

 

SvE: Oricum, îmi îngădui covingerea că orice operă de artă, inclusiv arhitectura, este o formă de adăpost, nu neapărat dintr-o realitate nesatisfăcătoare, ci dintr-una foarte dramatică și complexă. Și totuși, nu aș citi acest lucru ca pe o formă de evadare. Cred că nihilismul este o portiță de scăpare prea ușoară. În schimb, preferăm să îmbrățișăm operele de artă ca instrumente pentru a rezista dilemei de nerezolvat de a fi în lume.

 

AMC: Există o anumită dihotomie între subiect și obiect, între clădirea reprezentată și cea reală. Imaginile bogate în culori, volumele care levitează, machetele miniaturale versus monoliții masivi, statici și aspri din beton, entități aparent îndepărtate și inabordabile, privind solemn peisajele sublime. Este aceasta o antinomie sau o complementaritate intenționată? Este o modalitate de a distinge realul de mental sau poate o modalitate de compensare, fiecare oferindu-i celuilalt ceea ce îi lipsește?

 

MP: Acest lucru poate suna neloial față de propriile noastre căutări, dar, strict vorbind, nu există nicio corelație între desenul unei clădiri și clădirea în sine. Desigur, există o corelație directă în timpul realizării clădirii, deoarece desenul (sau o randare digitală, o machetă din carton la o anumită scară sau orice alt instrument de reprezentare, de altfel) oferă informații despre o realitate fizică, care urmează să se concretizeze. De asemenea, există o corelație directă atunci când reprezentarea este un instrument pentru a privi înapoi la o clădire terminată sau pentru a cerceta o ruină rămasă. Dar după ce acel lucru real este lăsat singur, abandonat în voia propriei sorți, uitat pe marginea unei străzi sau într-o preerie minunată, nimeni nu ar trebui să aibă nevoie de un plan pentru a ști cum să intre sau să se deplaseze prin el. Aceasta pare să nu fie altceva decât o denaturare academică a disciplinei noastre; limbajul arhitecturii este în mod normal confundat cu limbajul reprezentării arhitecturii.

 

SvE: Ceea ce este într-adevăr fascinant pentru noi este să observăm mijloacele prin care clădirile pot fi descrise, atât în ​​termeni disciplinari extrem de sofisticați, cât și teribil de banali. Spre deosebire de arhitecții care sunt învățați să citească desene, „laicii” non-arhitecți experimentează arhitectura fără un limbaj adecvat. Astfel, constructul mental care rezultă dintr-o experiență directă devine schema unei relații: de exemplu, sentimentul de centralitate, de margine, de continuitate, de profunzime etc.

 

MP: Am studiat amploarea acelor imagini mentale, care se referă cumva la forma ideală a gândirii platonice, ca și cum arhitectura ar putea fi redusă la acest limbaj primitiv, preistoric, al semnelor spațiale, al relațiilor înainte de inventarea stilului, a manierelor sau a designului.

 

SvE: La fel ca acele scheme mentale, există și o intimitate implicită în reprezentarea arhitecturii, atât în ​​cultura înaltă, cât și în cea de la bază. Deoarece este un proces mental subiectiv, o clădire poate fi reținută în funcție de apropierea sa de corpul uman. Poate că la asta te referi când spui despre opoziția aparentă dintre un monolit robust și un volum care levitează, dintre o clădire și reprezentarea ei. Ne place să o citim ca pe o problemă de amploare, a unui fel de nevoie umană de a proiecta sentimente despre locurile în care trăim cu toții. Această problemă de scară are două forme extreme: miniatura si monumentul. O miniatură este un machetă care reduce totul la o scară intimă, precum jucăriile pentru copii, care permite simplificarea realității în căutarea confortului dat de o dominație panoptică. Dimpotrivă, un monument este o structură care comemorează ceva prin extinderea prezenței sale. Poate că miniatura poate fi înțeleasă ca echivalent al frumosului, în timp ce monumentul poate fi echivalent al sublimului.

 

MP: Problema devine și mai critică după ce ne dăm seama că anumite clădiri au capacitatea de a modifica percepția asupra dimensiunii lor reale, astfel încât să fie reîncadrate la scară monumentală sau miniaturală. O capelă mică poate fi monumentală, în timp ce un turn uriaș de birouri poate fi redat, sau caricaturizat, ca o miniatură puerilă. Cu toate acestea, în unele circumstanțe, miniaturile sunt macheta potrivită pentru intimitatea și scara familiară a unui peisaj.

 

/Users/matomarta/Desktop/a+u.dwg

AMC: Se poate spune că reprezentarea este un instrument de producere/evocare a prezenței unei clădiri, ca mod de a reda o anumită construcție intelectuală, de a descrie o structură spațială care se dezvoltă în minte și se transformă ulterior într-un obiect real. Arhitectul se găsește astfel într-o încercare continuă de a capta spațiul într-o imagine, de a cuprinde ceva evanescent, de a îngheța vizual aerul mereu dinamic al unei încăperi, pentru a încadra și interpreta experiența clădirii, și nu doar o imagine plată. Cum vă regăsiți în acest demers de a traduce în 2d (și 3d dacă ne gândim la machete) ceva care are atâtea dimensiuni – spațiul?

 

MP: Există într-adevăr o tensiune constantă între dimensiunea fizică și cea mentală a arhitecturii, între prezență și reprezentare, între materializarea sa solidă, grea și forma sa imaginară plutitoare, imaterială. Arhitecții au explorat întotdeauna felul în care un domeniu se extinde în celălalt. Astăzi, mai mult ca niciodată, pare să existe un abuz de fidelitate pentru a oferi certitudini prin „portretul” anticipat al unei clădiri. Ne interesează, fără îndoială, limita conflictuală care transformă un obiect material într-o idee și invers, de modul în care o idee poate fi transfigurată într-un obiect solid. O problemă arhitecturală fundamentală constă în însăși traducerea unui domeniu într-altul. Conform convențiilor, arhitectul este menit să imagineze o realitate viitoare prin intermediul dispozitivelor de reprezentare. Planurile de etaj, secțiunile, perspectivele sau desenele oblice sunt mijloace pentru acea anticipare. Dar, după ce ideile sunt construite, clădirile în sine funcționează și ca dispozitive de reprezentare. Astfel, în ciuda intenției autorului, există întotdeauna o construcție imaterială, cum ar fi o personificare, o asemănare sau o amintire, care este dedusă și eventual decodificată de cei care locuiesc în clădire.

 

SvE: Într-un fel, proiecțiile vizuale, reprezentările, sunt echivalente cu orice traducere dintr-o limbă în alta (cum ar fi acest interviu, care se derulează în engleză — o limbă străină pentru noi trei). Aceasta este o altă problemă substanțială în producerea oricărei opere de artă. Există o intenție sau o idee care trebuie transferată într-un alt mediu (o pânză, o partitură, o cărămidă, etc.). Ne place ideea că o traducere implică o denaturare a sursei (intenției). Mai mult, ne place noțiunea de traducere greșită, de o anumită intenționalitate într-o „traducere nereușită”. Oricum, adevărul este că orice traducere implică o mișcare care câștigă și pierde ceva pe parcurs. Așa că am prefera să înțelegem tranziția de la intenții la clădiri ca o mișcare neliniară, poate mai mult ca una circulară.

 

MP: Și chiar dacă suntem conștienți de această dublă proiecție de la clădiri la imagini mentale, înainte și înapoi, insist asupra reducerii banale atunci când o clădire este redată printr-o singură imagine plată. În ciuda dimensiunii sale, o clădire este o realitate complexă și în continuă schimbare, și nu mă refer doar în relație cu ciclurile naturale, ci la natura însăși a percepției și cunoașterii noastre umane. O fotografie e o convenție, un instantaneu pur, o secundă înghețată a naturii în perpetuă mișcare.

 

AMC: Ați afirmat de multe ori că nu urmăriți perfecțiunea, nici în domeniul practicii și nici în cel al reprezentării. Ați vorbit despre unghiurile de 89 și 91 de grade ca o referință interesantă la iraționalitate și precizie distorsionată. Unora dintre desenelor voastre le lipsește rigiditatea proiecției paralele clare, sunt un fel de axonometrii îmblanzite (prin culori, texturi, umbre), care au ceva foarte delicat și fragil. Ați declarat de multe ori că vă asumați fluctuațiile, accidentele, hazardul și imprevizibilul care apar în mintea voastră, în mâinile voastre și de asemenea pe șantier. Ne puteți spune mai multe despre acest mod de a gândi și de a lucra, cum ați reușit să vă detașați de greșelile uneori frustrante (pentru unii) și să le transformați intenționat în oportunități creative?

 

MP: După cum am spus, am dori să îmbrățișăm condiția umană prin lucrurile pe care le facem. Pentru noi, imperfecțiunea este, într-adevăr, expresia inevitabilă a unui efort uman, a unui ideal niciodată pe deplin satisfăcut. În urmă cu mulți ani, după ce am finalizat casa POLI, am conceput o mică publicație numită 89-91 — două numere care reprezintă un grad mai mult și cu un grad mai puțin decât 90, unghiul drept. În acest eseu am speculat potențialul imperfecțiunii nu doar ca poziție estetică, precum gradul de imprecizie, de informalitate și fragilitate, ci și ca poziție etică profundă — iraționalul ca rezultat uman mai puternic și mai precis decât răspunsul rațional, unic, previzibil și definitiv.

 

SvE: De când am construit POLi și am scris eseul 89-91, am continuat să ne punem întrebări reale despre posibilitățile unei opere de artă imperfecte în cadrul paradigmelor culturale actuale. De altfel, am finalizat recent o structură a unei ample mănăstiri la poalele Munților Anzi, LUNA, în care calitatea betonului in situ este, tehnic vorbind, chiar mai slabă decât POLI. Și tocmai asta la asta ne referim când vorbim de precizie, rezoluție și certitudine. În opoziție cu evoluția unei mașini sau a unui telefon, evoluţia unei opere de artă nu stă în dezvoltarea ei tehnică, nici în eficienţa ei şi nici în economia ei. În opinia noastră, ar fi absurd să afirmăm că Fra Angelico a fost perfecționat de Cy Twombly. Există o diferență între imperfecțiunea tehnică și imperfecțiunea artistică. Suprafețele rugoase, marginile sparte, petele, oxidarea etc. pot fi citite ca eroziune accelerată a unei clădiri. Aceasta este o linie delicată pentru o clădire nouă: să se nască veche, ruinată, îndeplinind în același timp standardele actuale de siguranță, performanță funcțională și de mediu.

 

MP: Este un echilibru delicat între primitivism și control. De fapt, se bazează pe presupunerea că arhitectura nu este un obiect abstract, înstrăinat de natură. Arhitectura este și natură, o a doua natură. Și această construcție imperfectă, precară arată existența unui fel de intemperii artificiale, produse nu numai de vremea însăși, ci și de fricțiunea generată de om. Bănuiesc că provocarea constă în acceptarea reciprocității cu forțele naturale.

 

SvE: În mod similar, concepem picturile noastre cu o structură formală strictă care este apoi diluată prin procesul manual de aplicare a vopselei pe suprafețe. Improvizația, accidentele imprevizibile, greșelile sunt acceptate ca resturi inevitabile ale unei prezențe subiective. Multiplele straturi pe o pânză, corecturile și îndoielile rămân mereu imprimate pe suprafață. Prin urmare, un tablou devine un document, o mașină a timpului care îngheață fiecare gest uman.

 

AMC: Sunteți un duo indisolubil, împărtășiți autoriatul tuturor lucrărilor voastre și, dacă în proiectare există sarcini specifice care pot fi divizate, în desen această interacțiune este mult mai complexă. Mă întrebam cum funcționează acest proces de a desena și picta în doi. Îmi imaginez că este ca o conversație, vă puneți întrebări și vă dați răspunsuri unul altuia, vă certați, vă împăcați pe pânză, vă criticați sau vă încurajați unul pe altul și suprapunerea de straturi care rezultă face munca mult mai interesantă și mai stimulantă.

 

SvE: Este corect. Toată munca noastră este rezultatul unui dublu autor, al unui fel de monstru bicefal. De când ne-am cunoscut am început să lucrăm împreună, să facem totul împreună, de fapt fără distincția tradițională dintre viață și muncă. De-a lungul anilor, am învățat cum să îmbrățișăm sarcinile care vin mai firesc pentru fiecare dintre noi. Deci, chiar dacă lucrăm la același proiect în același timp, avem tendința de a renunța la activități pe care unul știe că celălalt le face mai rapid și mai bun. Dacă unul este mai bun cu numerele, celălalt este cu cuvintele. Dacă unul este mai bun cu deschiderea posibilităților, celălalt știe mai bine care dintre ele chiar funcționează. Este greu de explicat, nu este doar o formă de reciprocitate, sau o conversație cum spui, ci o mașinărie eficientă, un fel de scurtătură naturală, intuitivă, pentru a rezolva probleme. În acest sens, desenul sau pictura devine un instrument de mediere, un limbaj comun. Și aș putea îndrăzni să consider artefactul realizat manual ca pe un al treilea subiect al conversației noastre. Poate suna prea romantic, dar adevărul este că ne place să desenăm și să pictăm împreună. Unul face câteva linii, celălalt umple suprafețele, celălalt adaugă un alt strat și așa mai departe. Nu există nicio linie cauză-efect, ci mai degrabă un cerc —cauză după cauză sau efect după efect.

 

SvE: Sau cauza după efect.

4-PVE_INT_02

AMC: Există un aspect foarte interesant al practicii voastre și al modului în care păreți a vă reprezenta pe voi înșivă prin intermediul ei. V-ați conceput propriul Modulor care dă măsură desenelor voastre, sunteți și fotografii, și siluetele care apar în fotografii. Aceasta este o poziție foarte sinceră a voastră, ca arhitecți și creatori. Recunoașteți că vă dedicați aproape în întregime muncii voastre și că vă puneți nu numai în slujba celorlalți (negând astfel toate misiunile uneori pretențioase pe care arhitecții de astăzi par să și le asume în mod fals), ci și în slujba voastră și a propriilor idei. Din moment ce ați vorbit de multe ori despre lipsa referințelor pe care le-ați avut în contextul din Chile, ați fost forțați să vă întoarceți inevitabil spre voi înșivă și să găsiți (re)sursele creative în interior. V-ați defini arhitectura ca fiind auto-referențială sau non-referențială sau în ce fel ați defini-o?

 

 

SvE: Apreciem observația ta despre autorul care este însăși măsura operei. Credem că există o distincție tradițională și, în opinia noastră, învechită, între subiect și obiect. Ne place să citim o operă de artă ca pe un obiect subiectivizat. Desenul, pictura, sculptura sau arhitectura aparțin domeniului lucrurilor create de om. Desigur, făcut de om nu înseamnă bărbat sau femeie, ci pur și simplu și profund făcut uman. Prin urmare, prezența noastră în fotografiile pe care le facem clădirilor proiectate de noi, care a început ca o chestiune practică, nu numai că dă scară unui spațiu altfel lipsit de scară, ci se referă și la condiția noastră existențială în cadrul arhitecturii pe care o producem. Cu alte cuvinte, „ne (re)găsim” în interiorul sau în jurul clădirilor noastre în momentul în care acestea sunt terminate (sau cel puțin când construcția este finalizată), dar în fiecare caz ne aflăm într-un alt moment al propriei noastre vieți. Prin urmare, este atât portretul unei clădiri noi, cât și portretul unui cuplu care îmbătrânește.

 

 

MP: În loc de non-referenţial, ne place să ne referim la munca noastră ca auto-referenţială. Cred că „non-referențialitatea” funcționează doar la nivel conceptual, ceea ce se întâmplă și cu noțiunea de „autonomie”. Orice clădire din lume, prin simpla sa amplasare în timp și loc, implică o dependență. La fel, orice clădire din lume, în momentul în care este locuită de cineva, se referă la ceva, chiar dacă este o impresie sau intuiție. Prin urmare, are mai mult sens pentru noi să cădem de acord asupra noțiunii de auto-referențial, aceasta fiind definită astfel: o tendință către un centru, un semn către sinele care ocupă o poziție unică în lume. Această centralitate poate fi înțeleasă ca o celebrare a unicității fiecărei clădiri, în ciuda modestiei sale, ca un punct într-o rețea complexă de relații culturale și naturale.

 

 

SvE: Și aș adăuga faptul că noțiunea de arhitectură centrată pe sine nu se referă doar la echilibrul formal al unei structuri arhitectonice, ca un plan care se referă la miezul ei geometric, de exemplu. De asemenea, implică un sentiment de identificare emoțională între locuitor și spațiu. Aceasta este, din nou, ceea ce înțelegem prin obiect subiectivizat: clădirea funcționând ca o oglindă a propriei noastre conștiințe individuale sau colective, a ființei noastre în lume. Prin urmare, noțiunea de auto-referențial promovează o potențială continuitate între sensibilitatea autorului și cea a locuitorului. Există o oglindă dublă: proiectul este auto-referențial față de proiecția subiectivă a autorului în timp ce clădirea este autoreferențială cu propriile frici, dorințe, impresii ale locuitorului etc. Uneori există o suprapunere a ambelor oglinzi, uneori una depășește sfera celeilalte.

 

MP: Poate că, într-o dimensiune fundamentală, o clădire este un dispozitiv de căutare, echivalent cu un microscop sau un telescop. De fapt, orice clădire îți permite să privești prin ea, și nu doar să vezi un peisaj încadrat de o fereastră pe un perete, ci și să intri intelectual într-un domeniu metafizic. La fel, clădirea în sine, ca unitate autocentrată, se uită simbolic înapoi la tine, în propria sa inerție, în propria sa muțenie și letargie.

5-PVE_INT_04

AMC: Aș dori să ne vorbiți despre experiențele voastre pedagogice. În școala de arhitectură, studenții folosesc tipuri convenționale de reprezentare (majoritatea computaționale astăzi) sau încearcă să arate „conceptul” proiectului alegând o modalitate de reprezentare care nu transcrie procesul real de gândire sau care nu are nimic de-a face cu ideile proiectului. Desigur, în mediul universitar totul este pe repede înainte, studenții nu au timp să „mestece” ideile cum trebuie sau să găsească o modalitate de a se reprezenta sau de a dezvolta o identitate vizuală, de aceea aleg software-uri rapide, care uneori le-o iau înainte. Știu că aveți anumite tipuri de exerciții prin care îi încurajați să experimenteze mai mult, să deseneze și să redeseneze pentru a activa anumite mecanisme mentale (care nu vor fi niciodată puse în mișcare doar lucrând exclusiv digital). Puteți descrie unul dintre exercițiile voastre sau puteți oferi un sfat studenților care încearcă să-și dezvolte o identitate vizuală?

 

SvE: Se pare că nu există nicio îndoială că tehnologia digitală actuală se mișcă mai repede decât se credea, sau că arată prea mult sau prea devreme. Aparent, există un contract tacit între mediul academic și practica profesională orientată spre servicii. Sistemul competitiv este cu siguranță bazat pe eficiență și orientat spre viitor. Totul este despre justificare, despre explicarea motivelor pentru aproape orice. Ea tinde să se bazeze pe judecata morală, pe dovedirea efectelor pozitive ale fiecărei decizii. Randările hiper-realiste sunt într-adevăr un pariu sigur, deoarece reduc gradul de interpretare. Ele încearcă să arate așa-numita „realitate reală”. Dar, în opinia noastră, aceasta nu este mai mult decât o iluzie. Prin definiție, arhitectura trebuie experimentată în timp, cu toate simțurile, nu doar cu ochiul. Astfel, chiar și reprezentarea mai realistă a unei clădiri, ca o fotografie la înaltă rezoluție cu un apus de soare, nu mai este decât un singur moment al unei realități în continuă schimbare.

 

MP: După cum am spus mai devreme, această iluzie este prea reductivă. Aplatizează complexitatea celor patru dimensiuni relative ale arhitecturii.

 

SvE: În schimb, atât în ​​practica noastră academică, cât și în cea profesională, preferăm să producem desene și picturi realizate manual. În atelierele noastre, începem de obicei prin a produce ceea ce numim un „inventar”, o colecție colectivă de idei arhitecturale la diverse scări, preluate din surse îndepărtate și cu rezoluție scăzută. Spre deosebire de referințe, o sursă este o imagine estompată care își anulează propria veridicitate și fiabilitate. Nu este altceva decât un dispozitiv de declanșare, o obstrucție. Credem că inventarul trebuie înțeles ca o mașină care accelerează și încetinește creativitatea; este o scurtătură pentru a produce ceva intuitiv și, de asemenea, un ocol inutil care erodează prejudecățile personale.

 

MP: În inventar citim un dublu sens: este atât o organizare sistematică a momentelor arhitecturale, o taxonomie, precum și o invenție colectivă, a ideilor care ies „din nimic”, sau iluzia de a face acest lucru. Ca un exercițiu inițial liber și lejer, ajută la dezvăluirea tiparelor emoționale, a modurilor de a vedea și, în cele din urmă, a unei expresii intuitive a subiectivității.

 

AMC: Știu că nu lucrați cu referințe (arhitecturale), dar există poate o genealogie legată de limbajul vostru vizual, un artist al cărui mod de a privi lumea și de a o transfera pe pânză v-a inspirat? Sau măcar momente izolate, imprevizibile de inspirație, declanșate de un tablou sau de o clădire, pe care le puteți transfera ulterior în practica voastră, într-un mod personal?

 

SvE: După cum menționezi, nu folosim nicio referință. Adică, nu folosim imagini, concepte, metafore sau precedente în timp ce dezvoltăm idei pentru o clădire. Ceea ce nu înseamnă că nu suntem „alfabetizați” în istoria artei și a arhitecturii în general.

 

MP: Credem că nu este nevoie să ne referim la o clădire cunoscută pentru a produce o nouă arhitectură. De asemenea, credem că a produce o nouă arhitectură nu implică inventarea unor noi limbaje sau jocuri estetice. Suntem profund implicați în explorarea limbajului austerității, a formelor de bază, a proporțiilor simple (1:1, 1:2, 3:4, 2:3). Poate ca răspuns la condiția existențială umană, la faptul că ne confruntăm cu o perioadă limitată de timp sau că știm că lumea există înainte și după viața noastră trecătoare, aderăm la etica ascetică și stoică — filosofia reducerii răbdătoare, a celor mai frugale, nepretențioase, familiare, aproape plictisitoare, formale și neexpresive aranjamente. Există mulți artiști care au explorat căi morale echivalente. Cred că nu este neapărat etica tăcerii, ci a unei muțenii voluntare, a unui fel de limbaj înaintea limbajului.

 

Citiți și varianta în limba engleză aici.

Coșul de cumpărături0
Nu exista produse în coș
Continuă cumpărăturile
0