Şerban Sturdza

Arhitectul Şerban Sturdza a absolvit Institutul de Arhitectură „Ion Mincu” în 1971, desfăşurând după aceea o activitate didactică în cadrul Liceului de Arte Plastice şi Facultăţii de Arhitectură din Timişoara. A realizat o mulţime de proiecte arhitecturale, unele de anvergură, altele de proporţii reduse, restaurarea unor clădiri de patrimoniu, precum şi proiecte mai vaste de reabilitare urbană sau de salvgardare a habitatelor tradiţionale cu patrimoniul arhitectural şi formele sociale aferente.

Interviu realizat de: Andreea Brezan
Foto: Andrei Mărgulescu

Igloo: Ce v-a determinat să alegeţi profesia de arhitect?
Şerban Sturdza: Nu am foarte multe de comentat, pentru că tatăl meu, Ion Sturdza, e arhitect, mama, Alexandra, pictoriţă, iar mediul în care am locuit era foarte apropiat de domeniul acesta. Locuiam într-un muzeu în care se afla colecţia Slătineanu, deci făceam parte dintr-un mediu în care arhitectura, amenajările interioare şi tot ce înseamnă relaţia între obiect şi spaţiu era preocuparea curentă. Mai existau în casă atelierul de sculptură al bunicii mele, Pici Slătineanu, care făcea portret, bust, basorelief (fusese educată în acest sens în Anglia), şi atelierul de pictură decorativă pe care îl conducea mama. De la desen până la mirosul culorii, tot ce se leagă de profesiile acestea vizuale era prezent, era pe viu. A mai existat un lucru care m-a determinat în mare măsură să fac această alegere: vacanţele de vară, în care făceam plimbări în sate şi, ca toată lumea, colecţionam ceramică populară şi obiecte făcute de ţărani. Acest obicei m-a apropiat de societatea rurală şi arhitectura vernaculară într-o manieră suficient de mare ca să mă determine după aceea, în perioada facultăţii, să-mi petrec cel puţin două luni din an mergând din sat în sat, făcând releveu şi fotografie. Interesul pentru arhitectură s-a născut de la sine, fără niciun fel de problemă de opţiune; a fost în familie cumva. Era un domeniu respectat şi graţie prietenilor tatălui meu; în plus, cunoştinţele dobândite la Facultatea de Arhitectură din Viena şi hazul lui de desenator şi colorist ne fascina pe toţi. Chiar din perioada copilăriei, când Bucureştiul începuse să se transforme, eram la curent cu fiecare casă care se construia. Când eram elev de liceu, tatăl meu nu a avut voie să profeseze arhitectura în România din cauza unor motive politice. Dat afară de la Institutul de Proiectare, el a început să facă măsurători pentru relevee la ICRAL. Eu îi ţineam ruleta şi cu ocazia aceasta am văzut toate apartamentele de la casele din susul şi josul Bulevardului Elisabeta. Mai târziu, tatăl meu nu a mai avut voie să lucreze nicăieri în Bucureşti şi s-a dus în Constanţa, unde a stat peste zece ani. A avut posibilitatea să facă doar sistematizare teritorială şi, cu acest prilej, mă duceam vara cu el în Dobrogea. Am căpătat un mod de înţelegere şi simpatie pentru peisaj şi pentru urbanism, pentru rezolvări sau probleme de ansamblu. Cu toate că nu m-am înţeles cu tatăl meu în perioada studenţiei (conflict firesc între tată şi fiu, la un moment dat, mai ales dacă cei doi au aceeaşi meserie), m-a influenţat foarte puternic şi mai târziu ne-am împrietenit; dar înainte a fost o perioadă de distanţare şi, după aceea, de respingere. Arhitectura a reprezentat pentru mine o experienţă continuă, iar opţiunea de a face facultatea a apărut firesc în acest context. Asta nu înseamnă că nu am avut enorme emoţii şi că nu m-am pregătit serios înainte de examen cu arhitectul Puiu Săvescu. Totul a decurs până la urmă foarte natural.

Igloo: Cum aţi eludat constrângerile şi aberaţiile sistemului comunist? În ce v-aţi găsit refugiul?
Ş. S.: Era sistemul pe care-l ştim. Totdeauna a existat o alternativă perfect valabilă, plină de sens, care nu putea fi influenţată, deoarece reperele erau pentru mine foarte clare şi în spaţiul privat şi în comportamentul zilnic. Nu am avut niciun fel de ezitări de comportament faţă de opţiunea mea. Dacă vorbim de perioada facultăţii, am avut fricţiuni politice, dar minore. Când am terminat facultatea, fiind arhitect în Timişoara, am fost cooptat în calitate de cadru didactic în facultate şi am profesat acolo destul de mult timp, chiar dacă, fiind în comunism, mi s-a spus că din motive politice nu voi depăşi niciodată nivelul de asistent. Nu m-a deranjat, pentru că nu îmi doream o carieră universitară neapărat, dar totuşi păţania m-a determinat să-mi formez o părere foarte clară faţă de regimul comunist. Îi eram ostil până în pânzele albe, şi asta este una dintre explicaţiile pentru care am refuzat, când am devenit arhitect la Timişoara, să proiectez lucruri care nu-mi conveneau. De fiecare dată când mi se spunea să fac ceva contrar convingerilor mele, nu făceam şi i-o spuneam verde în faţă directorului meu (membru în Comitetul Central al PCR), o persoană de altfel remarcabilă. Am avut noroc că nu am păţit ceva grav. Nu am proiectat niciodată blocuri, pentru că mi se păreau prea proaste şi condiţiile în care trebuia să faci locuinţele colective în comunism erau sub nivelul pe care îl consideram eu acceptabil. Fiindcă am refuzat, am fost mutat într-un atelier care făcea numai spitale şi am acceptat. Am avut atunci parte de o perioada de instrucţie benefică. Însă în anii ’87-’89, când s-a făcut sistematizarea satelor, am fost trimis să desfiinţez cinci localităţi din Banatul sudic, lângă Dunăre, la graniţa cu Iugoslavia. Se punea problema urbanizării forţate şi a desfiinţării unor sate ce aveau o capacitate economică prea slabă sau care erau greu de administrat. Erau sate foarte mici, populaţia era greu de stăpânit, graniţa era aproape şi mulţi oameni erau ostili regimului. Din punctul de vedere al administraţiei, era mai prudent ca aceste sate să fie desfiinţate complet. Deja desfiinţaseră şcolile de acolo, aşa că oamenii trebuiau să îşi ducă copiii zilnic la mulţi kilometri distanţă, în centrele de comună. Totuşi, pentru mine era evident că oamenii nu doreau să fie mutaţi, pentru că raţiunea lor de a locui acel teritoriu era foarte puternică acolo. Niciunul dintre ţăranii cu care am stat de vorbă nu era de acord cu ceea ce se întâmpla. După ce mi-am făcut investigaţiile în teritoriu, am dovedit că era o măsură politică abuzivă, inacceptabilă şi am refuzat să întocmesc formele pentru desfiinţare. Incredibil, au acceptat argumentele mele şi, cu toate că urma să fiu pedepsit, nu am păţit absolut nimic. Altă reacţie împotriva regimului, pe care continui s-o am şi acum de altfel, este legată de clădirile şi centrele vechi istorice. Pe vremea aceea, eu lucram în Timişoara, era vorba de anii ’70-’80, şi am avut o lucrare în cadrul căreia trebuia să decid care sunt funcţiunile posibil de introdus în clădirile vechi din cartierul Cetate, care începeau să se depopuleze. În urma studiului realizat, s-a stabilit că, de fapt, enorm de multe clădiri puteau fi reabilitate, absorbind majoritatea funcţiunilor necesare oraşului. Am fost acuzat de inconştienţă de către conducerea institutului: „Ce clădiri vom mai proiecta noi arhitecţii, dacă toate funcţiunile vor fi adăpostite de case existente?” Noţiunea de reabilitare era dispreţuită în acea vreme şi nu echivala cu actul complex al proiectării. În sfârşit, s-a avizat tot studiul, dar concluziile care susţineau o politică de reabilitare au fost tăiate de organul de control al Institutului de Proiectare. De fapt, toate aceste mici întâmplări m-au convins că profesarea arhitecturii presupune un angajament politic mult mai complex decât poate părea la prima vedere. În general, mi-am spus punctul de vedere, iar unii oameni, ascultându-l, au acceptat faptul că există şi atitudini diferite şi nu au trecut la represalii.

Igloo: Aveţi un program de arhitectură preferat?
Ş.S.: Nu, nu am. Viaţa mea profesională s-a împărţit în două. În perioada în care am stat în Timişoara, am lucrat în institute de proiectare, iar mai târziu, când aveam propria mea firmă, am realizat lucrări relativ mari, mai ales sedii de instituţii, studii de urbanism. Am condus şi un atelier de urbanism al Institutului de Proiectare, pentru câţiva ani, după anii ‘90. După aceea, la Bucureşti, am avut lucrări foarte mici, case particulare, deci cu totul alt program şi alt tip de relaţie cu oamenii. Deşi programele arhitecturale în care am lucrat au fost diverse, nu aş putea spune că mi-am conturat nişte preferinţe. Ce cred însă este că programele sociale de care m-am ocupat mult, de exemplu spitale, şcoli, clădiri pentru copii handicapaţi, mi-au creat un mod de gândire care are o tentă socială destul de puternică. Sunt clar influenţat la ora asta de o anumită ponderare a consumurilor în proiectare. Nu îmi place să fac excese de lux sau să folosesc la maximum procedee complicate şi scumpe. Încerc să reduc lucrurile la limitele pe care le consider normale. Deseori, există cazuri în care eşti împins către excese şi încerc să elimin situaţiile şi tendinţele de acest gen care pot apărea şi în cadrul programelor de locuire şi la altele mai complicate, dar aleg de obicei soluţiile care sunt medii, nu excesive. Mă interesează într-o măsură destul de mare arhitectura poveristă, care presupune sărăcie sau nu foarte multă îndestulare, deci o arhitectură care este totdeauna condiţionată de probleme sociale şi economice. Mi se pare că acolo devin lucrurile mai interesante, în comparaţie cu situaţiile în care poţi face orice şi nu mai ai limite.

Igloo: Ce elemente conferă calitate spaţiului construit?
Ş.S.: Pentru mine, spaţiul construit este zero dacă nu are componenta arhitecturală. Construcţia şi arhitectura sunt două lucruri complet diferite. Poţi să construieşti şi să nu obţii absolut nimic semnificativ şi poţi să construieşti făcând foarte simplu lucruri importante pentru cel care va folosi spaţiul sau pentru cei care sunt obligaţi să-l suporte. Componenta arhitecturală a spaţiului, ceea ce este mult mai mult decât construcţie, devine esenţială. Spaţiul construit e una şi spaţiul arhitectural e alta. Deci, voi vorbi în continuare despre spaţiul arhitectural. Cred că, pentru că suntem din ce în ce mai mulţi pe pământ, o caracteristică esenţială este discreţia. Tot ce reprezintă afacere imobiliară pentru mine este gunoi, într-o măsură nu totală, dar suficient de mare. Dacă industria imobiliară nu are atribute care să satisfacă partea de arhitectură, calitatea spaţiului făcută astfel, ca afacere pură, este o enormă greşeală şi plata acestei greşeli se va face în curând de către foarte multă lume, care n-o merită. Ca element al spaţiului, aş considera că există o latură morală, o latură de atitudine, care face ca, dacă se manifestă în mod corect, calitatea spaţiului să aibă câteva garanţii, iar după clarificarea acestor probleme intervin cele legate de lumină, echilibru sau tehnică arhitecturală. Dacă ar fi vorba de un exemplu punctual, mi-ar fi mai uşor să spun ce elemente conferă calitate spaţiului. Dacă vorbim în general, aş putea să spun „echilibru”, şi în asta aş include tot ce înseamnă construirea spaţiului şi după aceea utilizarea lui. De fapt, un spaţiu se relevă drept valabil calitativ abia după un timp, în momentul în care el se verifică prin contactul cu utilizatorul. Chestiunea asta este o probă la care unele spaţii rezistă, altele nu, chiar dacă la început ele au fost de succes. Durabilitatea în timp este un factor important în momentul când discutăm de calitate.

Igloo: Acordaţi o mare importanţă spaţiilor intermediare, fie celor situate între public şi privat, fie celor din interior, prin scări şi alte zone de tranziţie. Cum aţi descrie aceste forme?
Ş.S.: Spaţiul intermediar presupune că există în continuitatea spaţiului nişte pauze. Dintr-un continuum există o segmentare asemenea unei fraze muzicale în care se inserează zone de trecere de la o categorie la alta. Caracteristica aceasta nu este proprie numai arhitecturii, ci oricărei profesii care transformă ceva. Poate să fie sunet, culoare, poate să fie… aproape orice… şi ţine de natură. În orice caz, simţul pentru zona intermediară sau spaţiul intermediar este simţul legat tot de echilibru şi de echilibrarea părţilor. Totdeauna un întreg este compus din părţi şi acolo unde părţile se separă, la marginea lor apare o graniţă ce poate fi materializată infinitezimal, tăios, ca o lamă de cuţit, sau poate fi exprimată printr-un spaţiu care se dilată şi care devine unul de tranziţie. Este, de fapt, o problemă de opţiune, de observaţie, de învăţare şi ţine de un anumit spirit şi de ordine, pentru că orice spaţiu care este important, aşa cum ne-a învăţat şi Louis Kahn, are alături un spaţiu care îl ajută; acel spaţiu poate să fie intermediar câteodată. Mai există şi spaţii intermediare tradiţionale, care pornesc de la locuinţă, cum ar fi o prispă, şi care merg foarte departe. Pot să ajungă la porticele unor pieţe cum sunt la Veneţia ş.a.m.d. Există extensii de spaţii intermediare care intră în categoria spaţiului public şi care devin esenţiale. Eu folosesc de obicei spaţiul intermediar ca să ritmez o secvenţă de arhitectură. Este un procedeu pe care poţi să-l aplici şi în momentul în care trebuie să gestionezi imensitatea spaţiului. Dimensiunea colosală pe care o au unele spaţii la ora asta datorită performanţei tehnice te fac să pierzi măsura. Spaţiul intermediar funcţionează ca un sfincter, ca un loc în care se strâng lucrurile, ca un muşchi care strânge spaţiul şi după aceea îl lasă din nou să se dilate. Este, până la urmă, vorba de orchestraţia spaţiului general. Fie porneşti de la existenţa unei scări sau a unui spaţiu mai îngust în care te concentrezi pentru a-l parcurge şi după aceea iar descoperi un spaţiu mare, fie că este vorba, la nivel urbanistic, poate chiar de discontinuitatea între zonele locuite. De exemplu, în urbanism, oraşul actual continuu poate fi, printre altele, şi dovada lipsei de stăpânire a spaţiilor intermediare. Există o dezvoltare care începe de la Bucureşti şi se termină la Ploieşti, fără noimă şi fără spaţii intermediare care trec dintr-o secvenţă în cealaltă, de geografie deja. Nu mai este arhitectură, deoarece este o dimensiune foarte mare. Rezolvarea se obţine prin orchestraţia generală a lucrării. De la sine, probabil că se naşte câteodată bine, câteodată prost. Folosirea spaţiului intermediar este o problemă de concepţie şi mi se pare un element esenţial în ceea ce priveşte practica arhitecturală. De obicei, oricât de mică ar fi o lucrare, ea se subdivide în spaţii principale şi spaţii intermediare, garantând într-un fel nuanţarea lucrurilor. Cred că formele de intermediere nu au o definiţie, ele au existat întotdeauna, au fost folosite şi redescoperite şi, odată cu creşterea scării construcţiilor, ele sunt reinventate. Cred că este un lucru asupra căruia arhitecţii vor trebui să mediteze indiferent de epocă.

Igloo: Prin proiectele realizate aţi subliniat valoarea pe care o acordaţi arhitecturii şi tehnicilor tradiţionale. Cum consideraţi că ar putea fi încorporate arhitecturii contemporane?
Ş.S.: Mi se pare că este copilăreşte să faci despărţiri între tehnica tradiţională şi tehnica actuală. Cine face această despărţire îşi ratează o parte din şansa de a face lucruri împlinite. Tehnica tradiţională cuprinde atât de multe soluţii pe de o parte, iar pe de alta, tehnica contemporană are nevoie totdeauna de un reper, de o comparaţie, deoarece lucrurile merg îngemănate. Tehnica tradiţională mai are ceva care este foarte sănătos, şi anume o garanţie. Nu văd de ce nu poate fi încorporată în arhitectura contemporană. De obicei, oamenii care sunt suficient de inventivi, am observat că nu-şi fac probleme prea mari din încorporarea acestor elemente; ele vin de la sine. Dacă ar fi vorba de pictură, să zicem că Ţuculescu sau Matisse aveau în tehnica pe care o foloseau o prezenţă extrem de puternică a unor motive tradiţionale. Asta nu înseamnă că nu au fost contemporani şi nu pot fi moderni în continuare. Chestiunea se aplică la fel de bine şi arhitecturii. Nu există de fapt deosebiri sau separări atât de clare între lucruri decât în mintea criticilor de arhitectură. Dar arhitectura în sine foloseşte tot ce are la îndemână şi, deseori, cu dezinvoltură. Timpul, după aceea, estompează anumite laturi şi până la urmă totul capătă o patină generală, care e asimilată, dar a elimina complet tot ce înseamnă tradiţie dintr-o tehnică contemporană înseamnă, de fapt, un fel de supliciu castrator. Este o procedură în care nu am foarte mare încredere. Nu înseamnă că nu-mi plac spaţiile minime, care elimină sau folosesc cât mai puţine elemente ca să se manifeste. Dar cred că şi acele spaţii au la originea lor spaţii de tip tradiţional în care există zone de manifestare a minimalului. Lucrurile se întrepătrund foarte tare şi, dacă stăm să ne gândim la un basorelief egiptean făcut acum 6 000 de ani, el poate să fie, prin felul cum este lucrată piatra, prin acurateţea liniei, prin raportul de profunzime faţă de suprafaţa generală, la fel de modern ca o incizie făcută acum cu laserul în oţel inoxidabil. Nu cred că lucrurile sunt atât de uşor de separat decât într-un discurs de tip critic, ca să clarifici sau să pui lumina într-un punct pe care vrei să-l dezvolţi. Dar dacă judeci arhitectura sau pe arhitect în ansamblul lui, vei descoperi că lucrurile sunt mai impure şi că sunt folosite foarte multe tehnici, şi anume exact cele care se pot utiliza atunci şi sunt cele mai eficiente. Dificultatea enormă este ca între gând şi realizarea lui să existe o diferenţă cât mai mică, să poţi să-ţi urmăreşti gândul până la capăt. Asta în cazul în care concretizarea gândului se realizează printr-o tehnică tradiţională sau nu este o problemă conjuncturală.

Igloo: Împreună cu Mariana Celac, Ştefan Bartnowski, Iulian Ungureanu, Sebastian Ionescu, Klaus Birthler şi invitaţii dvs. aţi realizat proiectul „BOLT”, care reprezintă România la Bienala de Arhitectură de la Veneţia din acest an. În ce constă proiectul?
Ş.S.: Proiectul „BOLT” este un proiect compozit, care a pornit de la textul lui Aaron Betsky, curatorul expoziţiei din acest an, care pune problema lui „dincolo”, a unei dimensiuni care se află dincolo de arhitectură, în afara ei cumva. Împreună cu colegii mei am hotărât să ne prezentăm la concursul pentru tema pavilionului din acest an cu elemente apropiate temei din proiecte realizate de-a lungul timpului. Aceste elemente constituiau abaterile de la tema de proiectare sau interpretările ei, care confereau proiectului o anumită personalitate legată de personalitatea beneficiarului. În momentul când beneficiarul îţi spune ce vrea să facă şi de ce te-a angajează într-o lucrare, din dorinţa de a fi concis, părerile lui sunt extrem de simplificate şi ţin mai mult de valori cantitative, de funcţiuni, de lucruri absolut necesare pentru crearea dialogului. Pe măsură ce avansezi într-o relaţie, nuanţele încep să capete importanţă, iar atunci cunoaşterea, înţelegerea beneficiarului încep să fie mai complexe şi îi descoperi deseori dorinţele ascunse, câteodată nevoi pe care acesta nu ştie să le formuleze. Împreună cu el, poţi stabili, în timp, punţile de legătură. Elementele exterioare se descoperă pe parcurs şi pot să devină, la un moment dat, foarte importante. Cu timpul, mai ales în Bucureşti, în momentul acutizării presiunii imobiliare şi dificultăţilor construirii, am descoperit că spaţiul care înconjoară habitatul devine esenţial. Din această cauză ne-am schimbat complet metoda de proiectare, nu dintr-o dată, ci progresiv, până la punctul actual, în care subiectul nu este casa, subiectul este teritoriul, iar casa este întâmplarea sau sâmburele care adună la un loc relaţionând o serie întreagă de nevoi, dar nu pe toate. O mare parte din proiect se petrece undeva în afara casei, în acel spaţiu intermediar care are dimensiuni nu numai în plan orizontal, ci şi pe verticală, o legătură puternică cu lumina de sus şi, poate, cu transcendenţa. Astfel, „BOLT” are o tendinţă de a afirma înşurubarea în spaţiu. Când ajungi într-un spaţiu, începi să-l analizezi şi, încet, ajungi la concluzia că nu eşti suficient de stabil decât dacă faci înşurubări, în diverse direcţii, îl explorezi şi îl populezi cu elemente iniţial neclare, dar care satisfac nişte aşteptări. Aşteptările sunt deseori cele nemărturisite şi necunoscute, aş spune aproape psihanalitic descoperite prin conversaţie, printr-o legătură mai puternică cu proprietarul, câteodată prin conflicte cu el. Scopul final este ca obiectul care se naşte să aibă extensii în zonele necunoscute, potenţiale înşurubări pe care beneficiarul, fără să-şi dea seama, să le dezvolte în folosul lui. Este o dimensiune care nu face parte din proiectul desenat, face parte din viaţa de proiectare. Proiectul este un efort continuu, care nu are legătură cu metodele de lucru, ci este însăşi viaţa, cu preocupările ei permanente, ce pot la un moment dat să îţi dezvolte, să-ţi furnizeze prin ricoşeu anumite elemente exterioare. Deseori când te gândeşti la un proiect, apar idei la altele, tot aşa, prin ricoşeu. Orice arhitect are obsesii. Orice om care creează îşi doreşte ceva pe care nu reuşeşte să-l atingă sau va încerca să reuşească data viitoare. Proiectele, chiar dacă sunt foarte diferite, au o oarecare continuitate şi gândurile se transferă. Există un anumit tip de „în exterior”, „în afara” proiectului care te preocupă constant, pe care încerci să-l acorzi cu conjunctura nouă în care te afli. A fost foarte uşor să găsim invitaţi, pentru că fiecare are acest gen de gândire, chiar dacă există diferenţe între persoane. Mai mult decât atât, există foarte mari asemănări în acest tip de înşurubare în realitate pe care o au şi alte profesii. În catalogul expoziţiei, Mariana Celac a avut ideea să introducă scurte interviuri cu persoane din diverse domenii, care vor comenta din punctul lor de vedere acest „dincolo”, formulă prin care vor aduce un răspuns organizatorilor într-o măsură suficient de interesantă, mai ales că acum arhitectura acceptă foarte multe infuzii din exterior, de idei sau de contact. Proiectul s-a dezvoltat foarte natural, extrem de pasionant şi rămâne să vedem cum va continua. Am invitat în expoziţie şi sculptori: Marian Zidaru, Virgil Scripcaru şi, bineînţeles, puteam invita mai multă lume, dar timpul a fost scurt. Ideea va continua probabil şi după expoziţie, pentru că subiectul se dezvoltă. Mirela Duculescu a reuşit să ţina în mână un proces turbulent, care s-a desfăşurat intens, cu un grup de oameni foarte interesanţi.

Igloo: Inserţiile agresive ale noilor structuri arhitecturale de proporţii în zonele care conţin clădiri de patrimoniu afectează contextul atât din punct de vedere estetic, cât şi din perspectiva condiţiilor de conservare. Ce soluţii consideraţi că ar trebui adoptate pentru a tempera acest fenomen sau pentru acceptarea unor variante arhitecturale mai rezonabile?
Ş.S.: Aici lucrurile sunt relativ clare: dacă stai deoparte şi priveşti la rece, poţi spune că este natural ca după o perioadă de comunism, în momentul când apare iniţiativa privată, să se petreacă lucrurile aşa – o să treacă şi asta. În momentul în care faci parte din acest proces – şi acesta este cazul nostru, trăim în el şi nu putem fi exteriori –, atunci lucrurile devin puţin mai tensionate, pentru că poţi să te gândeşti foarte uşor la ce câştigi şi ce pierzi. Problema care se pune în ultimul timp este simplă: cât a distrus Ceauşescu este puţin faţă de cât se distruge acum. Sau cât a distrus războiul este puţin faţă de cât distruge pacea. Şi atunci te întrebi dacă lucrurile se întâmplă tocmai cum trebuie. Evident, nu se întâmplă, deoarece există o presiune imobiliară care nu are un echilibru în partea cealaltă. Este natural să existe presiune imobiliară. Mai puţin natural este să nu existe o contrapondere, adică o altă presiune din alt domeniu, care să echilibreze această sete extraordinară de a construi şi de a face un profit imediat, indiferent de pierderi. Eu aş acuza, dacă e vorba de acuzat, sau aş observa/condamna nu atât vivacitatea investitorului imobiliar, pe care îl interesează să distrugă tot ca să reconstruiască indiferent cum, indiferent cât de mult sau cât mai mult, ca să câştige ceva. Ceea ce mi se pare mai puţin în regulă este să nu existe o autoritate care să echilibreze lucrurile şi să stabilească valorile sau limitele în care poţi face acest lucru. Nu e prost cine cere, e prost cine dă. De cerut poţi să ceri cât vrei şi e bine că poate ţi se va da ceva. Însă cel care dă trebuie să stabilească un cuantum. În momentul când cedezi inclusiv patrimoniul naţional sau amintirea, sau memoria, dai lucruri care nu-ţi aparţin ţie. Se pune problema dacă vrei să ai un trecut care a fost şi care nu mai există sau un trecut care va fi, adică unul care poate fi transmis. Sunt de partea celor care vor să aibă un trecut care va fi, adică nu pot să fiu indiferent la faptul că, de exemplu, lumea nu ştie că în Bărăgan, în Câmpia Română, existau locuri şi case absolut remarcabile. Există lucruri pe care lumea le uită şi e normal să le uite când ele nu mai există, pentru că au fost rase de pe suprafaţa pământului împreună cu oamenii de acolo. Este o greşeală de neiertat şi este fatală; nu are întoarcere. Din această cauză cred că trebuie găsite soluţii şi nu este vorba de temperat fenomenul, ci este vorba de pus legea în drepturile ei, acolo unde există, iar unde nu există lege, trebuie făcută şi aplicată cu foarte mare stricteţe, exact aşa cum se face în foarte multe ţări. Este foarte interesant cum aceiaşi oameni care aici acceptă distrugerile, îşi fac vacanţele la Florenţa sau la Veneţia, unde nu se acceptă niciun fel de distrugere. Este foarte ciudat cum dorinţa de a copia şi lipsa de mândrie pe care românii o au foarte des le ameninţă până la urmă existenţa în timp. Cred că este o problemă care se pune în alţi termeni decât până acum şi, de altfel, după Congresul de Arhitectură de la Torino, aş spune că distanţa între atitudinea despre arhitectură şi cultură în România faţă de celelalte ţări în loc să se apropie s-a depărtat. Am rămas mai marginali faţă de Europa decât am fost în 1990, prin atitudinea pe care o avem faţă de latura socială şi culturală a existenţei noastre. Arhitectura este într-un pericol enorm şi aces lucru îi va afecta nu doar pe arhitecţi, ci pe toţi oamenii. Am afirmat că dreptul la arhitectură este la fel de important ca dreptul la justiţie sau la sănătate. În momentul în care valorile şi scara valorică dispar, atunci dispare complet o naţiune. Simplificând, putem spune că unii vor supravieţui în memoria şi istoria omenirii şi alţii nu. Părerea mea este că noi suntem nişte sinucigaşi la ora asta. Dacă mă întrebaţi de soluţii, eu le-aş alege pe cele mai drastice şi pe cele imediate. În niciun caz nu aş amâna nici cu o zi ceea ce aş putea face azi pentru stoparea fenomenului actual. De altfel, din experienţa pe care o am ca membru al Ordinului şi, în fine, preşedinte pentru un timp, pot să afirm că foarte mulţi investitori, când discuţi cu ei în intimitate, se miră cât de permisivi şi cât de dispuşi la compromis sunt arhitecţii şi autorităţile române, împreună. Lucruri pe care le fac aici, nu le-ar face niciodată în ţara lor. Există necesitatea unei restructurări profunde a ministerelor care au tangenţă cu exercitarea actului de arhitectură şi a relaţiei sale cu dezvoltările urbane actuale. Dar până să poată fi făcute aceste restructurari, subscriu la cele 12 puncte care privesc o serie de măsuri urgente care pot fi luate de către guvern pentru temperarea fenomenului de distrugere a ţesutului urban şi mai ales a zonelor protejate. Mă refer la Comisia Prezidenţială pentru Patrimoniul Construit, Siturile Istorice şi Naturale – „Măsuri prioritare de protecţie. O ilustrare a stării de fapt”, 16 septembrie 2008.