Biserica Doamnei
Biserica „Doamnei” cu hramul „Intrarea în Biserică a Maicii Domnului” din Bucureşti se află ascunsă în incinta imobilului de locuinţe dinspre intersecţia Căii Victoria cu Bulevardul Elisabeta. A fost ridicată prin grija Doamnei Maria, soţia prinţului Şerban Cantacuzino în anul 1683, după cum mărturiseşte pisania, pe locul unei biserici de lemn, paraclis al caselor domneşti ce se aflau în apropiere.
C-tin C. Giurescu, în „Istoria Bucureştilor”, notează că, în vremea lui Brâncoveanu, traseul Podului Mogoşoaiei (actuala Calea Victoriei) avea să despartă Sfântul locaş de casele respective. Cum a fost posibil ca biserica rămasă astăzi sub nivelul de călcare al Bucureştiului contemporan să fie cuprinsă între ziduri? Istoricul ne dă o primă sugestie, amintind de modul de amplasare a prăvăliilor, în „târgul propriu-zis” – „una lângă alta; astfel că s-a ajuns ca unele lăcaşuri (…) să fie împrejmuite de pretutindeni, acoperite, de uneori (…) abia se văd”.
Această stare de fapt, atestată pe planul Borroczyn din 1852, s-a menţinut, până când, prin înnoirea progresivă a edificabilului în secolele al XIX–lea şi al XX-lea, locul prăvăliilor forfotind de lume avea să fie luat de incinta neprimitoare a blocurilor înalte, rupând Biserica Doamnei de contextul tradiţional.
Monument istoric de valoare naţională excepţională, ctitoria este reprezentativă pentru evoluţia artei şi arhitecturii ecleziale, ce cunosc o perioadă de înflorire în cea de-a doua jumătate a secolului al XVII-lea. Este înscrisă de N. Ghika-Budeşti în grupa bisericilor fără abside laterale, clopotniţă pe pronaos şi pridvor, constituind un tip nou – tipul Matei Basarab. Deşi în epocă au fost utilizate o diversitate de modele arhitectonice anterioare, s-au impus concepţii novatoare în modul de organizare a spaţiului, lizibile în compoziţia planimetrică şi volumetria acestui sfânt locaş. În acest sens, amintim atât introducerea pridvorului deschis, ritmat de colonete legate prin arcade, precum şi renunţarea la separaţia pronaos–naos, elemente care se generalizează către sfârşitul secolului, devenind caracteristici ale stilului brâncovenesc. Proporţia rafinată a ansamblului şi decoraţia exterioară reţinută definesc silueta elegantă a acestei biserici de dimensiuni reduse.
Valoarea arhitecturală a obiectului este dublată de cea artistică. Plastica monumentală originală marchează momentul de început al activităţii zugravului grec Constantinos şi a ucenicului său Ioan, pe teritoriul Ţării Româneşti. Alături de pictură, sculptura în piatră – de notat la nivelul colonetelor, ancadramentelor ferestrelor şi uşii de la intrare – cunoaşte, sub dalta lui Grigore Cornescu, o nouă fază a evoluţiei, de trecere de la repertoriul geometric la reprezentarea luxuriantă de influenţă occidentală. Mai mult, la valorizarea ansamblului contribuie obiectele de patrimoniu mobil cu care a fost înzestrată biserica de către ctitorii săi, dintre care se păstrează epitaful lucrat în fir de aur şi argint de către Despineta din Constantinopol – transpunere din pictură pe broderie a „Coborârii de pe cruce” şi „Plângerii” şi icoana de hram, de pe iconostas, realizare a pictorului Constantinos.
Componentele enumerate mai sus justifică pe deplin atenţia acordată de-a lungul timpului de Comisia Monumentelor Istorice, biserica fiind declarată monument prin Decret Regal încă din 1915. Totodată, ele constituie argumente solide în deciziile de restaurare contemporană iniţiate încă din 2001. În prezent, se desfăşoară, sub conducerea profesorului universitar Dan Mohanu, lucrările de conservare a picturii murale, motivate de obligativitatea transmiterii intacte, către viitor, a moştenirii patrimoniale deţinută temporal.
Biserica a suferit multiple intervenţii în timp, avariată fiind de numeroase cutremure şi de incendiul din 1847 şi, concomitent, supusă acţiunii factorilor antropici şi de mediu. Dintre cele mai grave consecinţe notăm prăbuşirea turlei de pe pronaos, dislocări structurale şi apariţia de fisuri pe axul longitudinal, avarii ce au determinat degradări majore şi chiar pierderea în anumite zone a picturii murale originale. Dintre acţiunile de „restaurare” cunoscute, cu efect distructiv, amintim intervenţia din perioada 1850-1860. Aceasta a presupus mutilarea frescelor originale de la interior şi din pridvor şi transformarea acestora în substrat pentru suportul unei noi picturi realizate în gustul secolului al XIX-lea, aplicate pe zone clar delimitate, o imitaţie de marmură acoperind spaţiile dintre imagini. Intervenţiile ce-i vor urma vor constitui încercări de repunere în drept a valoroasei picturi realizate de Constantinos. O primă etapă de îndepărtare a picturii din secolul al XIX-lea a avut loc în perioada 1921-1923, lucrările desfăşurate la nivelul pridvorului fiind executate de pictorul I. Mihail. Acesteia îi va urma redeschiderea şantierului de către acelaşi restaurator, în anul 1938, şi continuarea lucrărilor la interior, utilizând tehnica anterioară de curăţare, consolidare şi reparaţia lacunelor cu „ton neutru”. Ultima restaurare de anvergură asupra picturii din pronaos a avut loc în perioada 1972-1976, fiind iniţiată de Direcţia Patrimoniului Cultural Naţional în colaborare cu Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti.
Lucrările au constat în curăţarea şi consolidarea stratului suport şi a peliculei de culoare exfoliată, integrarea lacunelor în locurile unde existau martelări şi reconstituirea anumitor scene, intervenţia fiind lăsată vizibilă (tehnica tratteggio).
În prezent, sunt finalizate lucrările de consolidare a monumentului, de refacere a pardoselii, de finisare a faţadei, amenajare a curţii şi de împrejmuire a incintei, operaţiuni vitale în condiţiile în care situarea bisericii sub nivelul de călcare al oraşului contemporan a dus la acumularea umidităţii în ziduri, cu afectarea picturii murale.
Stabilizarea stării de conservare a ansamblului a permis desfăşurarea în continuare a intervenţiilor asupra picturii murale interioare. Obiectivul declarat este acela al recuperării picturii originale într-o abordare contemporană a tratamentului lacunelor rezultate în urma martelărilor de secol XIX ce au afectat aproximativ o treime din suprafaţa acesteia. Echipa de restauratori propune „o nouă viziune bazată pe intervenţia distinctivă şi pe delimitarea fără echivoc a lacunelor neintegrabile”. Având ca obiectiv obţinerea lizibilităţii scenelor, aceştia au întreprins următoarele acţiuni: curăţarea depunerilor organice, a urmelor de zugrăveli rămase de la intervenţiile anterioare, tratamentul lacunelor neintegrabile sub nivelul stratului pictural, tratamentul lacunelor integrabile la nivelul stratului pictural, reintegrarea prin metoda velatura a lacunelor, asigurându-se unitatea lecturii şi menţinându-se distincte zonele uzate sau lacunare; reintegrarea prin metoda tratteggio a lacunelor ce permit reconstituirea fără a intra sub incidenţa ipotezei şi menţinând o textură distinctă faţă de original.
Metoda de conservare abordată are la bază teoria lui Cesare Brandi privind timpul operei de artă şi definirea unităţii potenţiale. Dezintegrată în fragmente (urmare a degradărilor cumulate în timp) opera va continua să subziste ca întreg, potenţialitatea fiind direct proporţională cu rămăşiţele materiale care au supravieţuit. Datorită intervenţiilor succesive, capătă nuanţare problema unităţii de stil, în spiritul prevederilor Cartei de la Veneţia (1964). Deşi se recomandă respectarea etapelor istorice suprapuse, este acceptată înlăturarea intervenţiilor de secol XIX, ce reprezintă un interes minor în raport cu elementele degajate, de o înaltă valoare estetică.
Ansamblul mural de secol XVII, purtând semnătura lui Constantinos, prezintă elementele caracteristice epocii, cum ar fi amplificarea scenelor cu vieţi de sfinţi, urmare a răspândirii literaturii hagiografice şi generalizarea pe peretele de est al pridvorului a temei Judecăţii de Apoi. Bun cunoscător al artei post-bizantine şi româneşti, zugravul de la Biserica Doamnei aduce înnoiri în distribuţia scenelor, rezultatul fiind o „autentică pictură de autor”. Programul iconografic se înscrie în liniile generale stabilite încă din secolul al XVI-lea în Ţara Românească, fiind adus în discuţie într-un amplu studiu datorat profesorului I.D. Ştefănescu. Acesta a fost publicat în anul 1943 şi reluat după 33 de ani de prof. univ. dr. Corina Popa, printr-o analiză amănunţită iconografică şi stilistică a picturii pronaosului. Deoarece lucrările de conservare aflate în desfăşurare au scos la lumină date interesante, printre care şi faptul că pictura bisericii nu a fost terminată în epocă, semne ale întreruperii bruşte fiind vizibile în pridvor, urmează a fi publicată o reactualizare a programului.
Pictura se desfăşoară pe registre delimitate de benzi roşii cu margine albă şi subîmpărţite în panouri de benzi verticale. Gama cromatică, restrânsă, utilizează cinci culori, al căror pigment s-a stabilit în urma analizelor chimice: roşu (cinabru), verde de pământ, albastru (azurit), ocru brun, negru de cărbune. Analiza stratigrafică a scos la iveală urme de mixtion, dovedind utilizarea în unele scene a foiţei de aur.
Distribuţia scenelor ilustrează modul în care comanditarul îşi spune cuvântul în alegerea programului iconografic. În altar, ciclul liturgic este reprezentat prin Dumnezeiasca Liturghie, scena Împărtăşirii Apostolilor şi Cortul Mărturiei completate cu praznicele Maicii Domnului. În naos, este reprezentat ciclul praznical. În pronaos, accentul cade pe tratarea narativă, pe primele două registre de sus fiind ilustrate Minunile lui Hristos, iar pe cel de-al treilea, legenda vieţii Sf. Gheorghe. Citând pe prof. Corina Popa, prezenţa scenelor din viaţa Sfântului şi minunile lui constituie atât o aluzie la sperata eliberare de sub turci, dar „poate semnifică, pentru prinţul Şerban Cantacuzino, moartea similară (prin decapitare) a alesului său tată. Această idee pare să fie susţinută şi de zugrăvirea pe timpanul de nord a „Parabolei judecătorului nedrept”, scenă destul de rar întâlnită în iconografie, în Ţara Românească.
Pe timpanul de vest al naosului, „Răstignirea Domnului” se remarcă prin dezvoltarea de proporţie a scenei, compoziţia fiind susţinută prin modul veloce în care circulă roşul cinabru. Coincidenţa la nivel de detaliu a scenei zugrăvite cu textul biblic şi erminia picturii bizantine constituie un argument ce susţine prezenţa unui bun teolog în momentul executării picturii murale. De asemenea, aminteşte de scopul didactic al picturii bizantine, ce constituia „biblia săracilor”, însă trebuie subliniat că în această perioadă, sub mitropolitul Teodosie, se fac paşi înainte în vederea introducerii limbii române în Biserică, prin traducerea cântărilor bisericeşti şi tipărirea Evangheliei (1682).
Scopul Sfintelor icoane, aşa cum este el explicitat de Sf. Ioan Damaschin, este acela de mijloc de cinstire a lui Dumnezeu, de aducere aminte a Învăţăturii. Funcţiile icoanei sunt deseori utilizate drept argumente în a considera decoraţia ca mediere (Gadamer). Având o „funcţie centripetă”, decoraţia atrage atenţia privitorului spre sine, pentru a satisface gustul şi redirecţionează de la sine spre întreg”.
Nevoia de „satisfacere a gustului” epocii a generat, după cum putem vedea la biserica Doamnei, mutilarea unui ansamblu de pictură murală de incontestabilă valoare. Să luăm aminte la acest fapt, căci, şi astăzi, nu puţine sunt cazurile în care lipsa de pregătire a vreunui beneficiar aruncă în vrerea arbitrarului ceea ce ar trebui să fie o operaţie de conservare. Astfel sunt ctitoriile mărunte, bisericile de ţară – unde prescripţiile Comisiei Monumentelor sunt fie inexistente, fie ignorate – locaşurile fiind repictate şi deposedate astfel de veşminte picturale originale.
Repere bibliografice:
Dan Mohanu, Dosar de conservare-restaurare a picturii murale de la Biserica Doamnei, Bucureşti
Corina Popa, Constantinos şi Ioan – autorii ansamblului de pictură de la Biserica Doamnei-Bucureşti, „BCMI”, 1976, p. 33-46
I.D. Ştefănescu, L’Eglise „Doamnei” a Bucureşti, „BCMI”,XXXVI, 1943, p. 7-35;
Documentaţia Pro Patrimoniu, Biserica Doamnei din Bucureşti, editura Pro Patrimoniu 2007;
C-tin C. Giurescu, Istoria Bucureştilor din cele mai vechi timpuri până în zilele noastre, Bucureşti, 1966
Grigore Ionescu, Istoria arhitecturii pe teritoriul României, Bucureşti, 1982
http://www.monumenteistorice.ro