Mişcarea Bauhaus

Dacă există un modernism al Şcolii Bauhaus, atunci acesta constă tocmai în replica dată de membrii săi iraţionalismului Dada.

În faţa afirmării unei arte ce „parodiază istoria lumii”, a unei arte pentru care istoria întreagă a formelor te face să mori de râs, Bauhaus-ul a ales să răspundă printr-un imperativ „TREBUIE”. A ales de asemenea să justifice actul artistic şi să-l justifice mai ales împotriva Dada, care îl identificase cu pura afirmare a vieţii, fără grija operei terminate.

În spirit contrar parodiei dadaiste, Walter Gropius a afirmat necesitatea de a crea o nouă legătură între formă şi sens, un liant care să lege în acelaşi timp şi formele între ele. „Crearea unor forme-tip pentru obiectele folosite uzual este o necesitate socială” – prin aceasta, nu numai că desemna „liantul social” ca fundament necesar al unui nou raport între formă şi sens, dar afirma de asemenea că sensul şi forma trebuie să devină un „ansamblu” în prezent. Din aceste motive, Gropius a cerut în programul Bauhaus „punerea în formă organică a unui obiect în conformitate cu legea sa proprie, aşa cum este ea legată de prezent, fără înflorituri şi adăugiri romantice.”

Deviza pe care Gropius a dat-o Bauhaus-ului în 1923, „Artă şi tehnică, o nouă unitate”, a fost deci consecinţa necesară a unei serii de alegeri care aveau în comun un dublu refuz: un refuz al ruperii legăturii dintre forme, adusă la paroxism de curentul Dadaist, şi un refuz al mentalităţii „artă pentru artă” care, ignorând un prezent esenţial tehnic, se închidea în regulile sterile ale unei izolări sacre.

Îndrăznind să amestece puritatea artei cu impuritatea tehnicii, Gropius a semnat un fel de „pact cu diavolul” pentru a stabili fundamentele unei noi ordini, care să fie în acelaşi timp practică şi morală. Dar această nouă ordine nu era determinată pornind de la activitatea artistică în sine: operei, devenite „obiect”, îi revenea misiunea de a se oferi desfăşurării activităţii artistice ca nouă limită. Deplasând şi lărgind astfel câmpul de extensie al acestei activităţi, noul obiect de „design” devenea dintr-o dată o figură de compromis exemplar între forţele prezentului tehnic şi cele, originare, ale artei ca voinţă a punerii în formă.

Continuatoare a funcţionalismului lui Henri van de Velde, mişcarea Bauhaus a crezut în faptul că arhitectura şi întregul domeniu al formelor cer fuziunea intimă între logică şi morală. Era însă greu de imaginat cum ar trebui să arate o formă morală. Soluţia Bauhaus a fost una fără echivoc: forma morală este tipul sau, mai bine, standardul „definit ca exemplar practic, simplificat, al oricărui obiect de folosire generală, care încorporează tot ce era mai bun în formele anterioare – o fuziune precedată de eliberarea de conţinutul personal al designer-ilor şi de elementele ne-esenţiale.”

Raţionalizarea pe care o cerea pactul cu maşina nu a constituit aşadar principiul esenţial al design-ului, ci „agentul său purificator”: forma devenea morală de îndată ce se dedica exclusiv funcţiei, eliberându-se de toate minciunile istoriei, de stiluri şi de mode, precum şi de minciunile reflectării subiectivităţii creatorului. Creatorul veritabil şi autentic trebuia să fie mai întâi un filosof (în aceasta consta şi diferenţa faţă de un simplu artizan), căci, pentru a pune într-o formă un obiect care să funcţioneze bine, trebuie mai întâi să-i interoghezi esenţa pentru ca el să răspundă apoi cu succes scopului său”.

Bauhaus-ul a făcut din fiecare obiect de design – recipient, scaun sau casă – locul unei înfruntări, al unei explicaţii, al unui aranjament şi al unui compromis între forţele prezente ale vieţii şi forţele prezente ale tehnicii, între forţele invenţiei şi cele ale imitaţiei. „Idealul Bauhaus-ului – spunea Gropius – era de a educa individul în interesul întregii comunităţi.” Trebuia deci luptat împotriva a tot ce ar fi putut indica subiectivitatea creatorului; trebuia ca forma să fie una standard, adică lipsită de orice voinţă de „originalitate”, de „virtuozitate individualistă” care ar fi putut compromite necesara notă comună a formelor. În acest sens, Marcel Breuer putea spune despre mobilierul său din metal că nu are „stil”: nu era expresia unui singur om, ci răspundea nevoilor unei întregi comunităţi. „Noul spaţiu nu trebuie să fie un autoportret al arhitectului, nici să reflecte direct personalitatea celui care îl locuieşte.”

Acestea sunt, în linii largi, trăsăturile modernismului de la Bauhaus. Convinşi că „realul conţine în fiinţa sa posibilitatea utopiei” (Ernst Bloch), cei de la Bauhaus au vrut să fondeze comunitatea umană pornind de la experienţa lumii care îi înconjura. Aceasta însemna exigenţa unui răspuns etic la iraţionalitatea destinului: realizarea unui fragment de utopie prin reproducerea fără sfârşit, reînnoită de legăturile sacre care ar fi trebuit să deseneze noile obiecte inventate de Viaţă. „Epoca noastră – scria Gropius în 1923 – este caracterizată de dorinţa de a elabora o concepţie unitară a lumii.”