Dialog cu Mircea Cantor: „Ce înseamnă asta, artă contemporană? Arta nu are temporalitate.”
Interviu: Iuliana Dumitru; Foto: courtesy of Mircea Cantor, courtesy of Art Safari
Atent la dialogul neîntrerupt al artelor dincolo de epoci, spații și etichete, suspicios la noțiunea de „contemporan”, Mircea Cantor este unul dintre cei mai importanți și mai apreciați artiști români de azi, de curând nominalizat la Drawing Now Award. Relația lui cu arta populară locală – la care nu se „întoarce”, din care nu se „inspiră” pur și simplu –, deși definitorie pentru filosofia și practica sa artistică, rămâne încă doar parțial înțeleasă în România. Așa că despre natura reală a acestei legături pe care unii ar numi-o „anacronică”, dar și despre întâlnire, despre spiritual și ritualic în arta contemporană, vorbim în interviul ce urmează.
Discuția a fost prilejuită de o nouă ediție Art Safari, recent încheiată, unde Mircea Cantor a fost prezent cu lucrarea Rozeta, în cadrul expoziției The Memory Palace, alături de alți 9 artiști ai scenei artei contemporane franceze, selectați pentru Premiul Marcel Duchamp.
Lucrarea ta Rozeta, inclusă la București într-o expoziție articulată sub semnul memoriei, vine ea însăși cu o istorie grăitoare în spate și capătă noi înțelesuri. Ce ar fi de povestit aici?
Lucrările mele prind mereu o viață nouă în funcție de expoziția în care sunt prezente, de loc, de context. Așa că m-am bucurat s-o aduc în România pentru prima dată, mai ales că, da, are și o poveste care se potrivește, cumva. O variantă a ei mai veche, de 4 metri diametru, am realizat-o la Reims, în 2007, într-o rezidență. Călătoream între Paris și Reims și știam că vreau să fac ceva în legătură cu celebra rozetă din Catedrala din Reims, unde se află acele vitralii splendide, pictate și de Chagall. Simțeam că vreau să răspund acelui loc printr-o lucrare, ca un fel de omagiu sau dialog. Și la un moment dat, la Paris, văd un cerșetor – român, s-a dovedit ulterior (asta ca anecdotă) – care făcea aceste „scrumiere”, așa le numea. Și atunci mi-a picat fisa! Asta vreau pentru rozeta mea! Am discutat cu el și i-am dat o comandă de 3-4000 de astfel de „scrumiere”, din care voiam să realizez rozeta. Mi-au plăcut enorm această implicare, această întâlnire neașteptată cu acest om, care le făcuse din doze de sucuri sau bere, și ideea de a transforma o artă spontană, „minoră”, într-o artă de instituție, „majoră”. Deși pentru mine nu există artă minoră sau majoră, e artă și atât, cu A, subliniez. E interesant deci cum lucrarea se naște din întâlnirea mai multor factori: contextul din Reims, călătoriile spre Paris, tot meditând, și acest cerșetor, cu care voi continua să colaborez. Apoi lucrarea a circulat în multe expoziții – inclusiv la Bienala de la Veneția –, a fost achiziționată de Muzeul Israelului din Ierusalim, o altă versiune a ajuns într-una dintre cele mai mari colecții private din Canada – Rennie Museum, Vancouver. Povestea ei a mers mai departe, oglindind felul în care a fost și creată. Asta impresionează o dată-n plus, felul în care se naște arta, prin întâlnire – nu stând tu de unul singur în atelier, ci implicând lumea din jur.
Felul în care integrezi arta populară în universul tău creator nu ține de nostalgie, de recuperare, deci de o privire aruncată înapoi, ci chiar de un act de sincronie, de aducere la prezență a ceea ce e viu. Unde se întâlnește arta contemporană cu meșteșugul popular și cum e receptat, de fapt, atașamentul tău pentru expresia vernaculară?
Ăsta e un subiect vast. I-aș evoca pe Enescu sau pe Bartók, care s-au inspirat din arta țăranilor în cercetările și compozițiile lor. Ca artist, și eu simt nevoia de a căuta dincolo de barierele pe care din comoditate sau dintr-o autocenzură ni le impunem azi deseori. Or, știm că există o continuitate, un fir roșu între arta populară, aborigenă, băștinașă și artiști care întotdeauna au explorat aceste teritorii de creație.
Avem atâtea exemple: arte povera, în anii ’70, în Italia, cu Alighiero Boetti; anii ’80-’90, cu David Hammons în America; artiști din Asia, atașați de acest savoir faire, de cunoașterea care vine din folclor și pe care, ca și mine, încearcă să o sublimeze în teme ce transmit un mesaj nu neapărat strict formal, ci și intelectual, antropologic, social, politic, spiritual chiar.
Pentru mine asta înseamnă îmbogățirea mediului artistic, și mai puțin o critică. Nu mă feresc de toate astea – nu mai suntem în anii ’80 și știu că multă lume de la noi spune că „o ard” cu Cântarea României. Îmi vine să le spun: treziți-vă, aici se fac lucruri vii, iar în Occident artele vernaculare sunt prezente, apreciate fără rețineri. Mă gândesc la pavilionul Finlandei de la bienală, în care au fost prezentate ritualuri șamanice, cu artă inuită. O altă lucrare, absolut superbă, de Wolfgang Leib, care a adus din India, la Fundația Merz din Torino, o comunitate de brahmani ca să facă timp de câteva săptămâni un ritual specific unei anumite sărbători indiene, ce se desfășura în aceeași perioadă. Și au venit cu toată recuzita (condimente, arderi, incantații, instrumente), reconstituind 1 la 1 nu un gest artistic, ci însuși ritualul, de curățire a locului. Ca și cum aș lua o slujbă ortodoxă și aș translata-o într-un spațiu de artă, devenind astfel, din punct de vedere artistic, un performance, în timp ce actanții ei, însă, tot o slujbă ortodoxă ar face. Rânduiala, gestul capătă multiple sensuri, în funcție de cei implicați: „trăitori” sau spectatori. Ca intelectuali trebuie să fim în stare să luăm o distanță care să ne permită să intrăm și să ieșim din anumite lucruri și stări fără să fim imediat catalogați, c-am luat-o pe arătură… Și poate am luat-o! Sau poate că n-am luat-o! Tocmai aici e și intensitatea, ambiguitatea gestului artistic, capabil să se transforme din experiență intelectuală într-una spirituală și invers. Eu nu mă feresc de pragurile astea, mi se par esențiale în evoluția unui artist. Dar sigur, trebuie să și vrei să vezi și să cunoști ca să nu rămâi blocat în diagnosticul Cântarea României.
Încă un exemplu interesant și poate neașteptat: Joseph Beuys, care a fost pilot în armata germană și s-a prăbușit pe undeva prin Crimeea, unde, grav avariat, a fost luat de niște tătari, iar toată arta lui ulterioară recuperării (el nici nu era artist, a devenit după) a fost împărtășirea acelei experiențe de-a dreptul șamanice. Pentru că ce-au făcut șamanii? L-au luat, l-au împachetat și l-au ținut săptămâni în șir în grăsime – care regenerează, scoate din organism toate infecțiile, toate cheagurile de sânge și vindecă. Și acel filț în care a stat învelit revine apoi în arta lui. Și sigur că avea vederi de stânga, dar uităm că profilul lui era unul profund spiritualizat, cu preocupări în sfera esenței catolice.
Un alt exemplu, de la noi: Ana Lupaș, o artistă extraordinară, care în plin comunism, anii ’70, mergea la Margău și lucra cu țărăncile de-acolo și realiza ritualuri, instalații cu grâu, cu pânze… Gesturi poetice și subversive, acte de legătură profundă cu pământul, cu elementele esențiale, cu natura. La fel și eu caut să stabilesc legătura directă cu tot acest univers, pe care nimeni nu-l știe mai bine decât țăranul. E acolo o întreagă filosofie practică, reală, a lucrului făcut la momentul lui, cu rostul lui – asta vreau să aduc în arta mea.
Există și o legătură afectivă cu spațiul/imaginarul rural în cazul tău?
O anume istorie personală nu trece de granițele obișnuite ale vacanțelor din copilărie petrecute la țară. Așa că e mai degrabă ceva ce am descoperit mai târziu. Când am ajuns în Franța ce făceam ca artist nu avea nicio legătură cu ce fac acum. Am experimentat cu video, fotografie, instalație, expresii complet desprinse de cel mai vag interes pentru arta populară. Trăind aici însă privirea mi s-a reorientat, mai mult intuitiv decât speculativ. Să-ți dai seama că încă mai sunt oameni care lucrează cu războiul de țesut în România e pur și simplu un dar. Că gesturile astea nu-s muzeificate, nu-s relicvele unei culturi stinse. Sunt oameni care vopsesc încă lâna natural – păi hai atunci să mergem să vedem cum fac și să documentăm! Sunt transmițători direcți, iar la nivel economic și politic am putea să reînviem și să răspândim aceste tradiții, făcându-le economic viabile, cu comunități întregi care s-ar putea autosusține din așa ceva. Abia asta înseamnă „sustainability”!
Am reținut formula asta, „frumusețe și precizie minimală”, prin care descrii arta unor meșteri populari cu care ai lucrat. Cred că ea se aplică la fel de bine și universului tău. Ce ai „învățat”/descoperit în arta populară?
În acest savoir faire al artei populare a existat, cum încerc și eu să integrez în practica mea, o necesitate interioară. Există un fel de a transmite o cunoaștere, pe care nu știm de unde o au, cert e c-o duc mai departe, o îmbogățesc și totul se păstrează în niște linii armonioase – un termen care azi pare suspect, desuet. Dar eu cred că e încă valabil. Omul care lucrează cu diverse materiale are un simț pronunțat al utilului și al frumosului care vine apoi să-l completeze. Nu să-l încarce, așa ceva nu întâlnești la artizanul autentic. El păstrează spiritul, chiar dacă în timp își schimbă mijloacele. Unii comentează că ceva „s-a pierdut”: pe vremuri nu lucrau cu drujba, de pildă. Dar tocmai că nu cred c-ar fi refuzat drujba. Vizitam Maramureșul cu niște cârcotași care ziceau că, uite, nu mai taie lemnul cu barda, trunchiul de stejar nu-l mai despică cu joagărul… Da, le-am răspuns, normal, pentru că au drujbă! Noi trebuie să observăm aici spiritul, iar peste zeci de ani o să ajungem să ne bucurăm că vedem urma drujbei în lemn, să ne mirăm că foloseau un dispozitiv cu motorină, să ne uităm perplecși la mâna meșterului care mânuia acel aparat. Dintr-o astfel de perspectivă ne dăm seama că nu contează unealta, ci spiritul și supraviețuirea lui. Pe mine mă interesează să cunosc în profunzime cultura vernaculară, nu să profit de o modă și de cuvinte-cheie precum eco și sustainability, pentru că asta s-ar vedea imediat. Mă simt schimbat pe măsură ce pătrund în această cunoaștere și nu mai pot să rămân superficial, trebuie să mă documentez, să descopăr tot mai mult, să compar, să mă hrănesc cu idei.
Există în mod manifest un caracter sincretic și colaborativ în arta ta. Cum lucrezi cu toți acești artizani (co-autori de fapt, alături de tine), ce vezi în meșteșugul lor contemporan sau adus la contemporaneitate?
În numeroase lucrări am căutat să colaborez cu diferiți artizani, artiști, de fapt – insist să spun că și ei sunt artiști, doar că nu expun în galerii –, pe care am încercat de fiecare dată să-i creditez, într-un fel sau altul, și se știe că multe dintre obiectele expuse de mine nu eu le-am realizat la propriu. Și ei sunt contemporani cu mine. Așa că nu pot fi de acord cu termenul de „artă contemporană”. Ce înseamnă asta? E un concept inventat după război, pentru a numi ceea ce e doar în timpul tău. Dar arta nu e doar din timpul tău, arta nu are temporalitate. E o uriașă rețea, de gesturi ale artiștilor de oriunde, de oricând, într-o perfectă coerență, într-un dialog permanent între trecut, prezent și viitor. Și atunci, da, arta pentru mine nu e contemporană – contemporană cu mine a fost această Victoria Berbecaru, țesătoare din Maramureș cu care am lucrat la covorul meu cu îngeri și avioane și căreia i-am organizat entuziasmat o expoziție la Cluj, la Galeria Plan B în 2008. Bineînțeles că n-a fost ușor pentru Mihai Pop să accepte ideea – o expoziție personală a unei artizane de covoare tradiționale maramureșene într-o galerie de artă contemporană. Dar i-am zis: tocmai, e un fel de laborator al lui Cantor, o cercetare prin care arătăm lucruri nu revendicându-le ca artă contemporană – deși ele sunt contemporane, acești oameni lucrează astăzi, în timp ce noi stăm acum de vorbă.
Alt exemplu ar fi expoziția din 2022 de la MȚR, cu Teodor Frolu, în care am legat arta de câte o tradiție și am colaborat cu niște maramureșeni pentru un performance cu femei torcând cânepa și compunând o serie de cântece special pentru lucrările mele, de înmormântare și de nuntă. Au receptat ceea ce-mi doream, păstrând vocabularul și universul lor, linia lor narativă, pentru a face un cântec în jurul cămășilor, al casei. A fost foarte, foarte special. Antropologic pur.
Elogiu mâinilor – nu doar mâinile Getei Brătescu (serie fotografică inedită, expusă de curând la Art Safari), ci ale tuturor artiștilor plastici. De ce sunt mâinile cel mai important instrument al artistului? (și nu ochiul, văzul)
Mâna e unealta, ochiul e doar organul de absorbție a informației, iar ca artist lucrezi cu mâna. Tot ceea ce ochiul și mintea prelucrează trebuie să se scurgă undeva, și aia e mâna, indiferent ce tip de artă faci. E un lucru straniu, ce necesită un moment de pauză – să te gândești că ai mâini. Și nu e vorba doar de artizani, ci de noi toți, faptul că avem o mână înseamnă că mereu ceva din tine se scurge. Prin mână ne prelungim în permanență viața în mediul înconjurător. Când iei o cană de ceai în mână, tu intri în legătură cu cana aia, care la rândul ei a fost în legătură cu o lume. Și-așa îți dai seama că ești mereu conectat, când deschizi ușa etc. Există așadar o genealogie a legăturilor, care se creează continuu, chiar și când nu faci de fapt nimic. Mâna ta atinge aerul. Suntem într-o noosferă. Prin mână decantezi tot ceea ce faci ca artist. Prin mână transmiți mai departe ceea ce altfel nu ai putea. Un scriitor, un muzician, un arhitect. Mâna e un hiatus, un prag între tine și lume.
Proiecte în lucru, preocupări, reflecții.
De curând am fost nominalizat la premiile Drawing Now, la Paris, ceea ce mă bucură, mai ales că, dintre toate mediile cu care lucrez, tocmai desenul a fost recunoscut. Pregătesc, de asemenea, o expoziție la Muzeul Textilelor, la Băița, fondat și coordonat de o somitate mondială în domeniul textilelor, Florica Zaharia, care a fost head curator la Metropolitan Museum și care m-a invitat să fac o expoziție cu cergile mele. Altfel, teme și reflecții mă însoțesc tot timpul, nu e ceva ce se oprește vreodată. Vorba aia, artists never sleep, and when they sleep they dream of art.
