fbpx




În dialog cu Diana Marincu: „Trăiești un moment care nu poate să-ți scape printre degete”


Foto: Vlad Cândea

Interviu de: Lina Țărmure; Foto: Vlad Cândea, Dana Dohotaru, Ovidiu Micșa

Despre Diana Marincu, curator și critic de artă, am auzit încă de acum câțiva ani. Eram în primul an de facultate, moment în care vizitam, pentru prima oară, Bienala Art Encounters. Atunci, fiind novice în câmpul vizualității specializate – deci cu foarte multe curiozități legate de domeniu, pe care, poate, mi-ar fi fost greu să le adun într-un corpus coerent la acel moment –, mi-am propus că vreau neapărat să o cunosc pe Diana la un moment dat, „când voi crește mare”: să vorbesc cu ea, să creez un precedent al interacțiunilor. Anii au trecut și planul meu a dat roade, am cunoscut-o pe Diana și am vorbit cu ea despre formarea sa, despre curatorul ca personaj al contemporaneității, despre curatoriat ca ansamblu de practici, despre curatorial ca sistem teoretic, despre relațiile pe care un curator le nutrește cu artistul, cu spațiul, cu expozițiile și cu publicul. Despre Bienala amintită anterior, Timișoara și câteva alte lucruri care sper să suscite interesul înspre o meserie care este, încă, uneori, văzută ca o navă spațială rezultată din oaza heterotopică a culturii vizuale.

Bienala Art Encounters 2017 – Life a User’s Manual / Viața, mod de întrebuințare, imagine din expoziție, prim-plan: Lea Rasovszky, Bubblegun of Sweet Surrender. Foto: Ovidiu Micșa

Hai să începem cu ceva simplu. Spune-mi despre tine. 

 

Diana Marincu: Sunt curator, dar ceea ce puțină lume știe este că am pregătire de grafician. Am absolvit Facultatea de Arte și Design la Timișoara. Ulterior am luat decizia să merg spre teoria artei și spre acest domeniu al curatoriatului. Cred că pregătirea pe care am avut-o, care era mai degrabă din zona practicii, îmi priește foarte mult în ceea ce fac acum, în lucrul cu artiștii și, în același timp, e și o parte din biografia mea cu care, de curând, am învățat să mă reconciliez. Am respins-o foarte mult timp. Acum mi se pare că are utilitatea ei. Într-un fel, s-au completat foarte bine lucrurile. 

 

Cum s-a produs trecerea de la creație artistică la cea curatorială?

 

D.M.: Mi-am dat seama, la un moment dat, că ce aș fi avut de spus ca artist nu ar fi poate suficient de bine conturat, interesant sau relevant, mai ales pentru ziua de azi. În ultimul an de facultate am plecat cu o bursă Erasmus, la Paris 8 Saint Denis, unde am urmat mai multe cursuri teoretice. Acolo mi-am dat seama că îmi place să scriu despre artă, că îmi place să urmăresc fenomenul artistic din perspectiva criticii de artă sau a teoriei artei și că era o zonă care merita explorată, din punctul meu de vedere. Asta îmi aducea o altă curiozitate, un alt tip de investigație, de ambiție și de motivație decât ce făcusem până atunci. Și acela a fost momentul în care am decis să merg la București, la masteratul de istoria artei, ulterior continuând cu doctoratul, pe care l-am obținut tot la UNArte. Am avut norocul să întâlnesc o serie de profesori remarcabili care m-au influențat: Ruxandra Demetrescu, Anca Oroveanu și Adrian Guță. Și am avut noroc să fac parte dintr-o grupă de studenți foarte interesanți, cum ar fi Daria Ghiu, Veda Popovici, Igor Mocanu, de la care am avut foarte multe de învățat. 

 

Apoi te-ai mutat de la București la Cluj, ulterior la Timișoara. Ce au însemnat aceste mutări pentru tine și cât de importantă este pentru meseria pe care o practici această dimensiune migratoare? 

 

D.M.: N-aș zice neapărat că lucrez într-un mod nomad, dar sunt destul de flexibilă în ceea ce privește locurile în care mă duc. M-am simțit foarte bine și la Cluj, și la București, și la Timișoara, mi-a plăcut foarte mult peste tot, inclusiv la Paris, unde am stat un an. Fiecare loc a venit cu prietenii profesionale foarte importante pentru mine, acesta fiind câștigul major. Bineînțeles că fiecare scenă de artă are particularitățile ei, dar nu aș zice că modul meu de a lucra este atât de nomad și de dinamic încât să mă mut oriunde definitiv mâine. Însă, aș putea să abordez acest mod de lucru ca pe o provocare temporară, deși nu știu în ce măsură aș fi la fel de utilă oriunde m-aș duce. Îmi plac contextele în care contribuția mea chiar face o diferență, ceea ce aduc eu poate avea un impact asupra unui loc anume. Nu au fost decizii foarte pregătite și planificate, însă m-am bucurat de fiecare schimbare care s-a produs în timp, pentru că mi-a adus multe beneficii și am cunoscut artiști remarcabili care au contribuit foarte mult la felul în care mi-am formulat și eu, la rândul meu, temele de cercetare curatorială. 

 

Dar este, totuși, importantă în meseria de curator această dimensiune a călătoritului, a poposirii într-un loc cu scopul studiului și colectării informațiilor?

 

D.M.: Cu siguranță, călătoriile de cercetare au fost baza practicii mele, rezidențele curatoriale, toate vizitele în ateliere de artiști au fost esențiale. În expoziția pe care am curatoriat-o recent la Kunsthalle Bega (n.r. Diferite grade de libertate), punctul de pornire a fost chiar o rezidență pe care am avut-o la Viena acum un an și ceva, iar efectele se văd mai târziu. Tot ce am văzut și-a pus amprenta și a creat un bazin de informații, repere și imagini, din care ulterior te poți hrăni foarte mult timp.

Diferite grade de libertate, Kunsthalle Bega, Timișoara, 2023, imagine din expoziție. Credit foto: Vlad Cândea

 

Propun să continuăm cu raportul dintre practica curatorială și cea artistică. O să îl introduc în discuție pe Harald Szeemann, și ediția cu numărul 5 a Documentei, cea din 1972, care a produs un clash în practica curatorială, întrucât Szeemann s-a autointitulat atunci exhibition maker, fapt complet nou pentru acel moment. De atunci, s-a lansat discursul care vizează practica curatorială dintr-o perspectivă artistică — curatorul-artist sau artistul-curator. Cum vezi tu acest subiect, cum te raportezi la această polemică ce rămâne, oarecum, de actualitate, chiar și după 50 de ani? În ce măsură este curatorul un artist/creator? 

 

D.M.: Cred că în ziua de astăzi lucrurile s-au schimbat destul de mult, iar granița aceasta dintre artist și curator a devenit destul de fluidă și observ cum, de multe ori, în expoziții de mari dimensiuni, cum e Documenta sau altele, se preferă, uneori, colectivele artistice. Și se caută depășirea unui anumit tip de curator care a devenit, poate, prea dominant și individualist. În ceea ce privește Documenta 5, din 1972, să nu uităm că acest eveniment a urmat după celebra expoziție When Attitudes Become Form din 1969 de la Kunsthalle Berna, pe care tot el a făcut-o. Acela a fost momentul când arta lui poetică a devenit foarte vizibilă pentru toată lumea, dând un vot de încredere artiștilor și având curajul să viseze, să ofenseze, să experimenteze. În același timp, a demonstrat că este un curator a cărui viziune era extrem de originală. Curatorul-autor a fost și un soi de asumare a unui discurs care urmează discursurile artistice, dar impune și un stil individual, particular, personal, până la urmă. Să nu uităm că Harald Szeemann era un curator destul de subiectiv, inclusiv când ne uităm la ceea ce a produs el în materie de expoziții. Raportul dintre expoziții de mari dimensiuni și expoziții mici, care aveau cu totul și cu totul alte mize, implicau probleme personale și investigarea unor mitologii, memoria familiei, superstițiile, orice se afla în afara artelor vizuale, dar contribuia într-un fel sau altul la activarea cunoașterii vizuale. Așa că ne dăm seama că era mânat de ceva nou, ce nu se regăsea în momentul acela în spectrul dezbaterilor. De aceea a și rămas ca un model, pentru că ceea ce a creat el a fost curajos și excentric. Pe vremea aceea, interesul pentru curatoriat nu atinsese dimensiunea de astăzi. Nu existau încă studiile curatoriale. Iar în acest caz, părerile sunt împărțite, pentru că unii curatori sunt de părere că profesia aceasta nu poate fi învățată în structura studiilor curatoriale așa cum sunt ele gândite, întrucât acestea uneori fac mai mult rău decât bine, devenind ceva steril. Poate era de preferat acea structură în care învățai istoria artei și apoi ajungeai în mod firesc să fii și curator. Nu pot spune că fac parte dintr-o tabără sau alta, pentru că eu m-am format într-un mod destul de fragmentar, iar toată biografia mea este un soi de puzzle între lucruri învățate ici-colo și împreună au sens, pentru că le-am țesut împreună, căutând acel fir roșu. Nu știu cum ar fi fost dacă aș fi făcut o școală curatorială adevărată. Eu am făcut multe cursuri, școli de vară și am învățat foarte multe de la artiști; de fapt, eu am învățat văzând și făcând. Am învățat observând ce fac alții, de la Liviana Dan, Anca Mihuleț, curatori pe care i-am văzut lucrând în instituții și expoziții, și de acolo am deprins bazele acestei meserii. Nu cred neapărat că astăzi mai este de actualitate această dihotomie dintre artiști și curatori, dar în același timp se vede o diferență între cum ar curatoria o expoziție un artist și cum ar face-o un curator. Dar este o diferență care funcționează tocmai prin contrast, cred eu. Câți oare din curatorii de astăzi au absolvit studii de arte plastice și câți vin din zona de teorie, câți au lucrat cu mâna, au simțit materialități și au înțeles tehnici, și câți vin mai degrabă cu o perspectivă analitică, filosofică, intelectualistă, în mod evident extrem de valoroasă, dar poate mai puțin permeabilă la intuițiile și dubiile artiștilor.  

 

Spui că nu consideri de actualitate această dihotomie dintre artist și curator, însă nu o dată am auzit artiști care nu au fost neapărat mulțumiți de discursul curatorial care a însoțit expozițiile lor. Și aici cred că intervine acea dimensiune de curator teoretician marcat de filosofie, care se bazează pe limbaj, semiotică etc. Totuși, în acest siaj, am detectat tensiunea dintre discursul curatorial și autonomia artistică, pe care Paul O’Neill o numea ierarhie, dar care, din punctul meu de vedere, în contextul de astăzi, nu mai reprezintă un sistem de subordonare, întrucât ambele discursuri sunt egale în economia artelor contemporane. De-a lungul timpului, curatoriatul a fost criticat pentru acest discurs ultra-teoretizat, care trona, uneori, peste obiectul de artă din spațiul expozițional. Cum vezi toată această intelectualizare forțată, din când în când, a unor demersuri artistice?

 

D.M.: Nu cred că poate exista o intelectualizare excesivă a unor demersuri artistice, dar poate exista o armonie sau nu între curator și artist. De la ea pornește totul. În ce măsură ceea ce eu creez pe marginea demersului tău artistic este sau nu împărtășit de tine și este rodul unui schimb intelectual adevărat. Uneori, într-adevăr, se pot naște anumite discursuri care nu se potrivesc cu ceea ce și-a propus artistul, dar lucrul acesta se vede imediat. Se vede în expoziție atunci când discursul nu se află în armonie cu creația artistului. Dar, după cum spuneam, nu știu dacă aici este tensiunea adevărată. Cred că aici este mai degrabă o problemă de respect reciproc, de încredere, de loialitate. Aceasta e o meserie în care nu avem de-a face doar cu discursuri intelectuale, ci avem de-a face cu raporturi umane care, de cele mai multe ori, se creează în timp, au nevoie de timp. Dacă vrei de azi pe mâine să facem ceva împreună, e foarte probabil să avem de-a face cu un eșec. Pentru că nu am avut timpul necesar să ne cunoaștem și să ne înțelegem una pe cealaltă. Eu cred că ne confruntăm cu o nerăbdare a timpurilor actuale, în care totul trebuie făcut foarte rapid, nu avem de-a face cu un proces firesc. Acolo unde este loc de acest proces firesc, nu se va pune problema unui discurs pe care artistul să îl respingă. 

 

Trăim niște vremuri ciudate din punctul ăsta de vedere, întrucât cel care curatoriază în România resimte lipsa unor sisteme coerent create pentru nevoile domeniului, iar curatorul ajunge să nu mai aibă timp să contureze acest proces firesc de relaționare pe care îl aminteai. De cele mai multe ori, cel care își asumă această poziție trebuie să se ocupe de un întreg ansamblu managerial, financiar și social. Și cred că se ajunge la o oarecare risipă de potențial, în unele cazuri. 

 

D.M.: Bineînțeles că se poate întâmpla acest lucru. Dar, de cele mai multe ori, este și un câștig pentru curator să înțeleagă toate aspectele proiectelor culturale. Să nu uităm că, totuși, o expoziție este rodul unei munci comune, curatorul și artistul fiind cei mai vizibili, dar existând o mulțime de oameni care lucrează pentru acea expoziție și ale căror roluri trebuie să le înțelegem și poate că, până la urmă, ăsta e un parcurs.

 

Dar apropo de ce ziceai și de momentul în care ne aflăm în prezent, aș aduce în discuție un dosar pe care l-am editat împreună cu Ruxandra Demetrescu pentru revista ARTA și care încerca să surprindă momentul acesta al actualității în curatoriat. Fusese făcut de noi în pandemie și publicat în toamna lui 2020 sub numele „Curatoriatul astăzi – instrumente, metode, perspective”. Acolo aveai, de exemplu, perspective diferite care indicau pluralismul invocat de mine. Invitasem personalități deja consacrate precum Paul O’Neill, Ileana Pintilie sau Liviana Dan, alături de curatori maturi, aflați la apogeul carierei lor, cum erau Adrian Notz, Anca Mihuleț, Patrick Flores, Övül Ö. Durmusoglu & Joanna Warsza, Sebastian Cichocki, dar și tineri interesanți precum Flaviu Rogojan și Iris Ordean. Mai invitasem, de asemenea, și un colectiv artistic să răspundă la acest dosar, Apparatus 22. Era interesant că aveai diferite perspective asupra procesului curatorial, astfel încât să înțelegem că suntem într-un moment în care nu se mai poate discuta despre o direcție specifică, există o multitudine de direcții care irump de fapt din nevoile specifice pe care fiecare le identifică. Curatoriatul întotdeauna va fi o înregistrare foarte sensibilă, ca o peliculă pe suprafața apei, unde te poți reflecta atât tu, cât și lumea din jur și să-ți dai seama cam unde ne plasăm momentan. Sigur că și arta și artistul fac lucrurile acestea, doar că, în cazul curatoriatului, cred că sunt aduse laolaltă aceste perspective și poți să ai o viziune panoramică asupra fenomenului care se produce astăzi. Dar nu aș vrea să cădem nici în capcana în care preaslăvim curatorul, el totuși a avut parte de decenii întregi de „domnie”, în care a devenit acel superstar curator, a devenit un reper mai mare decât și-ar fi imaginat vreodată chiar și Harald Szeemann. Nici el nu cred că și-ar fi imaginat vreodată că va ajunge la acest nivel ceea ce el a intuit, a pornit în acest domeniu. Neajunsurile acestui parcurs vin și din faptul că o figură atât de dominantă vine la un moment dat în contradicție cu ce credem noi despre sistemul artistic, despre democratizarea lui, despre locul pe scena de artă care poate fi ocupat de oricine, oricând într-un mod foarte firesc, de o armonie a vocilor, de această polifonie pe care ne-o imaginăm. Când vine un astfel de model dominant, îți dai seama că, la un moment dat, suntem supuși acelorași riscuri ale unui discurs hegemonic, care se întâlnește inclusiv în politică. Și atunci când realizezi că, de fapt, lupta pentru putere nu e străină de sistemul artei, ți se dărâmă un pic lumea. 

 

Casa activia. Iners atopia future home, expoziție personală Antal Lakner, 2018, la Fundația Art Encounters, Timișoara. Credit foto: Dana Dohotaru

Cum gestionăm potențialitatea risipei care se poate contura în urma lacunelor unor sisteme incorect sau prea puțin conturate în jurul nevoilor reale ale domeniului? 

 

D.M.: Eu cred că risipa de potențial nu vine numai din această confuzie de meserii, în care curatorii trebuie să facă de toate, ci și din faptul că nu e o meserie care, la noi, să fie remunerată suficient în varianta freelance cât să poți trăi doar din asta. Desigur că nu e singura, dacă discuți cu scriitori, o să vezi că sunt în aceeași situație. Sunt multe lipsuri care țin de sistematizarea unor praguri, definiții profesionale, repere care, poate, dacă ar fi un pic mai clar formulate, măcar nu ar mai exista scuza că nu știi cât să plătești un poet, curator, artist etc. Cred că în această zonă mai este mult de lucru și practicienii acestor meserii cumva trebuie să găsească o cale de comunicare cu legiuitorii care să fie suficient de deschiși la minte încât să integreze experiențele lor. Dar vorbim despre niște mituri care nu știu când se vor realiza. Să nu uităm eșecurile Ministerului Culturii de a răspunde pandemiei, este ceva ce va rămâne în istorie ca fiind una din cele mai proaste glume pe care le-a făcut vreodată o instituție administrativ-politică. Să promită niște bani pe care nu-i mai dă niciodată, îi dă doar unora sau cere înapoi o parte din ei. 

 

Cum vezi curatoriatul astăzi? 

 

D.M.: Cred că este formula prin care poți atinge un impact mare al mesajului pe care-l transmiți combinând cunoștințele de istoria artei, instrumentele criticii de artă, teoriile contemporane cu demersurile artiștilor. Este o meserie în care alianța absolut necesară dintre curator și artist îți dă curajul să testezi lucruri pe care, probabil, în alte contexte nu le-ai încerca. Este ceva ce îți dă putere într-un sens pozitiv, îți dă forță și te face să te simți solidar cu niște idei, generații, discursuri. Pentru mine, e exact ceea ce am nevoie pentru a merge mai departe. Bineînțeles că totul este dublat de foarte multe dubii, dar, în același timp, ieșirea din toate aceste îndoieli e mereu convingerea că, stând alături de artiști, devii mai puternic, mai inteligent, mai creativ. Mai curajos E ceva molipsitor. Haha.

 

Cred că diferența de paradigmă, dintre lucrul practic și teoretic, este resimțită atât de curatori, cât și de artiști. Îți conștientizezi diferențele față de celălalt, constatând, totodată, armonia: cât de frumos se îmbină cele două prin oameni formați în același domeniu, care au însă, raportări fundamental diferite față de aria muncii lor. Nu e de mirare că orizonturile se extind mereu în moduri neașteptate.

 

D.M.: Terry Smith avea una din cele mai frumoase definiții ale artei contemporane și spunea că e sentimentul acela de a te afla într-un anume loc și într-un anume moment, e un mod de a simți prezentul și de a te simți ca parte a „lumii”; el spunea că arta contemporană irumpe din lume și imaginează o lume, plurală și conectată totodată.

 

E combinația dintre apartenența pe care o simți și temporalitatea care se imprimă asupra ta. Atunci simți că ai de-a face cu arta contemporană și cred că, într-o anumită măsură, acest lucru se poate extrapola și în zona curatoriatului: că trăiești un moment care nu poate să-ți scape printre degete, pe care, într-un fel sau altul, trebuie să îl surprinzi, trebuie să te conectezi la el. Și pentru asta trebuie să știi foarte limpede cine ești și de ce ești aici și toate întrebările existențiale sunt mereu pe masă, nu le mai poți ocoli. 

 

Ziceai de lumi imaginate… România a fost mereu caracterizată de decalaje și desincronizări față de canonul vestic. Mai există acest sindrom de inferioritate? Se diferențiază în vreun fel curatoriatul în România, sau scena artistică de aici, de ceea ce se petrece în afara țării noastre? 

 

D.M.: Sindromul nu avea, oricum, legătură cu realitatea. Tot timpul avem de-a face cu niște construcții, niște ficțiuni care ne bântuie, niște complexe de care orice cultură mică suferă. Ce pot să spun, din observațiile empirice personale, este că scena de artă din România este cel puțin la fel de interesantă, dacă nu chiar mai interesantă, decât multe scene de artă pe care le-am cercetat. Și afirm asta fără niciun fior naționalist sau dorință de apărare a teritoriului — nu are absolut nicio legătură, este o observație obiectivă. Dar cât de interesantă și valoroasă este o scenă de artă nu are legătură cu cât de relevant te simți. Cred că aceste complexe pe care le menționai își mai fac simțită prezența de multe ori, chiar dacă, cel puțin teoretic, noi am depășit acel moment. Mă refer la momentul în care noi trebuia mereu să ne legitimăm și justificăm în fața Vestului. Cred că am depășit cu brio acel moment, dar, în continuare, în anumite situații se văd reminiscențele astea. Și, mai ales, în situații care țin de structuri instituționale ale artei, unde, într-adevăr, există în continuare un decalaj. Oricât ne-am dori noi să nu existe, se simte diferența, inclusiv în alte țări care au avut un trecut comunist. Dar, bineînțeles, știm cu toții că fiecare țară din blocul comunist a avut altă istorie, nici nu ne putem compara cu, să zicem, Polonia, unde infrastructura artistică este mult, mult, mai bună decât în România. 

 

Dar cred că cheia este să nu devină neapărat aceste comparații (care uneori sunt în detrimentul nostru) un motiv de depresie, ci de ambiție. Cred că, oricum, ideea conform căreia trebuie să demonstrăm ceva cuiva e destul de infantilă. Ca să putem să ajungem unde vrem, trebuie să o lăsăm la o parte, sub forma asta cel puțin, și să ne gândim mai degrabă ce ne-ar ajuta pe noi, ce modele instituționale ni s-ar potrivi nouă, cum am putea să ne îmbunătățim contextul artistic într-un mod firesc, fără să imităm modele, ci mai degrabă să inventăm modele. Și cum se potrivește scenei noastre artistice modelul la care ajungem. 

 

Curatoriatul reprezintă un câmp care este într-o continuă expansiune, acumulând tot mai multe caracteristici pe an ce trece. Astăzi, curatoriatul este mai mult decât o meserie care umple spațiile goale ale unui muzeu și se ocupă cu selectarea, filtrarea, facilitarea, sintetizarea, reglarea și încadrarea unor lucruri, dar și cu memoria. Am observat cum, de-a lungul timpului, poziția curatorului se dezvoltă exponențial și depășește muzeul, noțiunea curatorului devenind valabilă în mai multe contexte care necesită o triere sau o selecție. Astăzi vedem liste curatoriate cu topuri de cărți pe site-urile diverselor librării, la curatoriatul unor concept stores, playlist-uri muzicale, programe de evenimente ș.a.m.d. Și, pentru că trăim într-o eră a suprasaturației imaginilor vizuale și a informațiilor de orice fel, putem să ne hazardăm să spunem că curatoriatul reprezintă, de fapt, un soi de act indispensabil în haosul generat continuu de mediile digitale și de ritmul accelerat impus de acestea. Revin cumva la ceea ce am spus inițial, curatoriatul ca o continuă expansiune, și te întreb cum a evoluat toată dinamica dintre curatorii invitați să se ocupe de diferitele ediții ale Bienalei Art Encounters și membrii echipei, selecția de artiști, de-a lungul a celor opt ani de când există AE?

 

D.M.: Aș face aici o observație importantă, chiar dacă se abuzează de cuvântul curator, a curatoria nu înseamnă a selecta. Este, într-adevăr, această confuzie, folosim termenul de curator de filme, mâncare etc. Ideea că domeniul curatoriatului înseamnă a selecta este atât de reducționistă încât nici nu are sens să detaliez prea mult. Curatoriatul este un cuvânt la modă, de aceea și este abuzat în felul ăsta. Tot timpul am urât lucrurile la modă, dacă aș putea să schimb nomenclatura profesiei mele, aș face-o. Dar, știi cum se zice, in lack of a better word, păstrez curator. Curatoriatul și-a extins instrumentele, dar, aș zice că, de la bun început, el acaparase mult mai multe teritorii. Atunci când a început această meserie să fie recunoscută ca atare, ea integrase deja destul de mult din ce era critica de artă, din partea aceasta de mediere a artei, deci, a absorbit tot mai mult lucruri care oricum deveniseră indigeste pentru publicul tot mai puțin dispus să citească cronici de artă amănunțite și cărți de istoria artei. Era un public care voia un lifestyle, nu un set de norme. Se simțea nevoia împrospătării discursului care ține de expoziții și crearea de noi motive pentru a intra în muzee. În acel moment s-a născut meseria asta.

 

În cadrul bienalei Art Encounters, eu am avut un dublu rol. O dată, în 2017, am fost invitată să co-curatoriez bienala împreună cu Ami Barak, un curator admirabil cu o experiență vastă, iar în 2018 am venit ca director artistic, ceea ce a însemnat o multitudine de alte provocări și alte lucruri pe care le aveam de făcut. Iar acum, în prezent, lucrând deja de 5 ani în această poziție, am reușit să contribui, împreună cu președintele Fundației Art Encounters, Ovidiu Șandor, și cu restul echipei, precum și alți colaboratori, la crearea unei structuri a bienalei care permite integrarea discursurilor curatoriale autonome cu care vine fiecare curator. Noi nu am încercat să influențăm direcția, tematica, ci mai degrabă metodologia de lucru, nu orizonturile strict artistice și curatoriale. Prin structura pe care am creat-o, am definit niște niște principii clare și durabile care să dea coerență demersului nostru, ca să nu mai avem impresia că la fiecare ediție trebuie să reinventăm totul. Așa că, am pus pe hârtie lucrurile și am conturat o misiune, o structură, un set de principii, încercând, pe cât posibil, să rămânem relevanți. Știi, avea Massimiliano Gioni un text foarte interesant despre bienale, In Defense of Biennials (unde e instructiv să vedem și de ce simțea nevoia să ia apărarea bienalelor), în care enunța câteva principii de bază în ceea ce privește buna desfășurare a unei bienale. Și, printre altele, era încercarea de a crea un organism care să rămână coerent față de istoria unei bienale, dar să aducă și lucruri noi, cu atenție la specificul sincronic și diacronic al fiecărei ediții. Întotdeauna este un raport de tensiune creativă între cele două pentru că mereu trebuie să ții cont de ambele. Nu poți ca la fiecare nouă ediție să reinventezi roata și să nu ții cont de genealogia bienalei, dar nu poți nici să ignori toate presiunile de a reacționa la contextul momentului. Și cred că aici este vorba despre un echilibru fragil pe care trebuie să-l simți foarte bine.

 

Pe de altă parte, astăzi, dacă ne uităm la discuțiile din jurul ultimelor ediții Documenta și Veneția, vedem ce greu este de setat bornele politice potrivite, care să apere bienalele de scandaluri ideologice și proteste vehemente. Din păcate, relația dintre autonomia creativă și subiectele tabu afectează receptarea unei expoziții până în punctul la care arta devine un pretext și uităm s-o mai privim, mai mult citim decât să privim. 

 

Bienala de la Lyon din 2022, în care am fost implicată în cadrul secțiunii Jeune création internationale în calitate de curator invitat, a fost inspirată de ideea fragilității, a unui Manifest al fragilității, după o pauză cauzată de Covid. Curatorii declarau că subiectul fragilității ne preocupă pe toți, ca un fir roșu care unește oameni de pe toate continentele. Cred că acest fir roșu a rămas, să vedem în ce se va transforma. 

 

Casa activia. Iners atopia future home, expoziție personală Antal Lakner, 2018, la Fundația Art Encounters, Timișoara. Foto: Dana Dohotaru

Bienala de anul acesta a fost diferită față de celelalte, mai ales că ați colaborat nu doar cu un curator, ci ați implementat ideea unui bord curatorial, format din 6 tinere curatoare: Cristina Buta, Monica Dănilă, Ann Mbuti, Edith Lazar, Cristina Stoenescu și Georgia Țidorescu, care au asistat și susținut procesul de selecție a artiștilor și nu numai. Te las pe tine să continui de aici. 

 

D.M.: Da, au fost multe lucruri diferite. Era clar că, fiind un an așa de special, cu Timișoara Capitală Europeană a Culturii, se vor schimba câteva lucruri. S-a schimbat perioada bienalei, din toamnă am mutat-o în mai și, de data aceasta, a durat două luni. În momentul în care am discutat cu curatorul Adrian Notz, am ținut cont de câteva aspecte ce țineau de biografia sa: pe de-o parte, experiența lui ca director la Cabaret Voltaire și ca expert al avangardelor istorice și adept al „religiei dadaismului”, iar pe de alta, noua lui carieră, în cadrul centrului de inteligență artificială de la Swiss Federal Institute of Technology din Zürich. Și, pentru că el lucrează acum la acest institut de cercetare a inteligenței artificiale, noua postură combinată cu cunoștințele sale despre modernism și avangarde, ni s-a părut că ar fi o alăturare provocatoare… În special în ziua de azi, când vezi că tot mai mult se integrează în discursurile curatoriale contemporane anumite elemente istorice (de exemplu, la bienala de la Veneția de anul trecut erau acele time capsules propuse de curatoarea Cecilia Alemani, în care erau recuperate anumite figuri istorice din suprarealism). Așadar, am ales să integrăm lecțiile istoriei și să reevaluăm anumite lucruri. În bienala de anul acesta, dimensiunea istorică, care în alte ediții era prezentată într-o expoziție separată, a fost topită în expoziția contemporană, tocmai pentru a arăta aceste legături subterane care nu țin cont atât de mult de cronologia în care ne cantonăm adesea. 

 

Un alt lucru deosebit pe care l-ai remarcat ține și de modul colectiv de a lucra. Adrian a ținut foarte mult la asta, el a fost liderul școlii curatoriale de toamnă din 2020, acolo s-au cunoscut tinerele curatoare pe care le-ai menționat, alături de alți curatori și cursanți. În cadrul acelei școli, pe care noi o numim „Școala curatorială de toamnă”, organizată împreună cu Centrul Cultural Clujean, se creează niște legături importante și între curatorii participanți, nu doar între cursanți și liderul de curs; iar acesta a fost mereu un aspect foarte important al acestui curs intensiv, este o ocazie de a crea niște legături cu colegii tăi de breaslă, nu doar cu modelele pe care le ai în curatoriat. Așadar, a fost o consecință foarte frumoasă, din punctul meu de vedere, faptul că, în urma acelei experiențe, Adrian a decis să lucreze cu ele și să sudeze și mai mult niște legături create atunci. Tot feedback-ul pe care l-am primit, inclusiv de la tinerele curatoare, era că a fost așa o armonie a ideilor, a schimburilor de impresii și de preferințe și totul a decurs atât de firesc și de frumos, încât pentru ele asta a fost o mare revelație, să vadă că se poate lucra în felul ăsta. 

 

Vă propuneți să perpetuați acest sistem curatorial multiplu?

 

D.M.: Nu aș zice că ne-am propus să continuăm acest model, pentru că el a venit într-un mod foarte firesc și nu cred că va putea fi replicat într-un fel; adică, să ne propunem ca din următoarea școală curatorială să rezulte un colectiv… nu știu dacă se poate, pentru că e vorba despre un anumit moment și o energie aparte. Sunt multe lucruri care nu știu cât de mult pot fi planificate în sensul ăsta. Cu siguranță că ceea ce vrem să păstrăm este pluralitatea vocilor. În ce formă se va manifesta mai departe, vom vedea. Dar cu siguranță ne dorim ca bienala să fie o platformă pentru expresia unor multitudini de voci.

 

Fac o trecere – care poate părea abruptă – și te-aș îndemna să vorbim puțin despre provocările curente ale curatoriatului. Poate fi curatoriatul o provocare în vremurile în care trăim?

 

D.M.: Cred că provocările vin mai degrabă din regândirea instituțiilor dedicate artei și a metodologiilor de lucru. Aceste două aspecte au fost foarte mult discutate și în timpul pandemiei. Să nu uităm că ICOM a venit cu o nouă definiție a muzeului, care nu se mai schimbase de foarte mult timp. Și această nouă definiție ai văzut și tu foarte bine cât de mult este axată pe un raport deschis cu ceea ce se proiectează ca fiind publicul, exteriorul, nevoia de integrare într-un mod cât mai sensibil a ceea ce se întâmplă în societate. Până de curând, definiția se axa mai mult pe interior și pe „comorile” care trebuie păstrate și prezervate, acum ne uităm mai mult la cum ne deschidem către „celălalt”. Aceasta este o schimbare majoră. După aceea, schimbarea care ține mai mult de partea metodologică vine la pachet cu o serie de noi direcții care țin de tot procesul de expunere, teoretizare a acestui proces, de înțelegere și de integrare a conceptelor care, până nu demult, se aflau în afara sferei artistice. Nu erau considerate ca fiind parte a vocabularului criticii de artă: grija, fragilitatea, sensibilitatea. Toate lucrurile acestea sunt acum mult mai mult integrate în modurile de lucru contemporane. 

 

În această lume contemporană, care sunt riscurile curatoriatului?

 

D.M.: Dogmatismul. Dar asta a fost dintotdeauna. Însă acum cu atât mai mult, cu cât suntem într-o eră a polarizării. 

 

Ce ai putea critica la practicile curatoriale de astăzi?

 

D.M.: Uneori sunt prea sofisticate, alteori sunt prea militante, alteori sunt prea aerate. Uneori, mi se pare că se produce prea mult, adică mai mult decât ar trebui, fără neapărat un conținut relevant. Militante: uneori, mi se pare că se confundă instrumentele curatoriale sau artistice cu cele ale vocabularului rezistenței și militantismului, care vin din alte direcții. Curatoriatul trebuie să fie mai mult decât atât, nu se poate rezuma doar la acest gen de discurs foarte pragmatic, pentru că sunt alte mize. Nu spun asta pentru că n-aș crede în expozițiile politice, dar simt că trebuie făcută o distincție inteligentă între cultură și ideologie. 

 

Uneori, simt că nu există suficient discernământ în anumite alegeri expoziționale și că dorința de a te expune cu orice preț este mai presus decât justa judecată de valoare care trebuie să-ți indice când și cum și dacă

 

Crezi că multitudinea de expoziții reprezintă o consecință a unor eventuale inadaptări? Dacă da, țin ele de sfera curatorială sau de cea artistică?

 

D.M.: Cred că este responsabilitatea atât a curatorilor, cât și a artiștilor, să țină în frâu „alunecările” spre redundanța care duce la sațietate. Cum ai descris și tu mai devreme, trăim într-un exces al imaginii și al vizualității, trebuie să ne gândim când expunem ceva de ce și pentru cine o facem, sunt niște întrebări esențiale pe care uneori nu le văd ca fiind puse și e, mai degrabă, o expunere de dragul expunerii. 

 

Cum arată expoziția ideală?

 

D.M.: Mi-ar plăcea să fie o expoziție relevantă, să răspundă la toate provocările social-politice, fără a fi dogmatică sau ideologică excesiv. O expoziție în care să văd în toate cotloanele ei plăcerea de a lucra cu arta, o expoziție care să fie o experiență de parcurgere și de a vedea, în care să am cel puțin o revelație care să survină din cunoașterea vizuală și o expoziție în care să văd autenticitate și onestitate. 



Citeam un text de-al lui Donald Preziosi care asemăna curatoriatul cu regia unui film pentru că există cel puțin un om cu care trebuie să colaborezi constant, precum și experiența care se naște în urma întâlnirii. Cred, însă, că ar trebui pus accent și pe structura organizațională a unei expoziții, întrucât toți oamenii sunt importanți în geneza acesteia, mai ales dacă ea este amplă. 

 

D.M.: Da, este adevărat, și în interviurile luate curatorilor de Hans Ulrich Obrist vine fiecare cu câte o definiție, Szeemann zicea că ar trebui să fie ca un dirijor, alții că trebuie să fie ca un regizor etc. Cumva, sunt diferite analogii care trebuie să funcționeze și, în același, timp se dovedesc insuficiente. Pentru că, oricât de mult ai încerca să compari curatoriatul cu orice alt domeniu, nu o să ajungi niciodată la o suprapunere perfectă, la captarea a ceea ce înseamnă curatoriatul. Definiția lui concretă nu poate veni cu analogia altor discipline. Dar, ai dreptate, există acolo o nevoie de a armoniza niște voci, care toate trebuie să se audă și să fie recunoscute. La asta mai avem de lucru în sistemul de la noi din țară. Uneori, e dificil să creezi acea platformă de vizibilitate pentru toată lumea, dar, în același timp, trebuie să găsim metode ca toți cei care lucrează pentru o expoziție să fie recompensați pe măsură.

 

Timișoara este în lumina reflectoarelor anul acesta, văzută ca un oraș al dialogului critic, și reușește să găzduiască „contexte sigure de gândire, dialog și critică”, menite să aducă rezolvări, într-un fel sau altul, la problemele cele mai actuale. Mai mult decât atât, Timișoara devine un nucleu al educației culturale. Weekendul de deschidere a bienalei m-a făcut să mă raportez la tot contextul ca la un model de mediere culturală, toate tururile ghidate și explicațiile, descrierile și informațiile adiționale ale evenimentelor au fost mereu prezente. Și, totuși, sunt curioasă ce ți se pare ție că îi lipsește. 

 

D.M.: E foarte important faptul că, odată cu titlul de capitală europeană a culturii, Timișoara a reușit să coaguleze unele demersuri mai fragmentare. Timișoara s-a schimbat destul de mult în ultimii ani: au apărut destul de multe ONG-uri, artist-run space-uri care au contribuit substanțial la peisajul cultural al orașului. Ceea ce lipsește, cel puțin momentan, sau, așa cred eu, se va dovedi în timp dacă așa va fi sau nu: același tip de entuziasm și de energie pentru proiecte pe termen lung, și nu doar pentru un moment punctual. Cumva, trebuie să depășim logica gândirii festiviste și să ne asumăm o gândire strategică, pe termen lung. 

 

Cum faci accesibil un proiect pentru publicul larg fără să-i știrbești complexitatea, dimensiunea și profunzimea teoretică? 

 

D.M.: Cred că poți să-l faci interesant fără să fii populist sau să măcelărești idei atât timp cât nu subestimezi publicul. E un raport foarte greu de menținut în medierea culturală: cât ești de didactic căzând în extrema în care ajungi să subestimezi publicul și cât ești, pe de altă parte, de elitist sau criptic în informațiile pe care le dai. Aici e întreaga artă a medierii. Cred că, atâta timp cât ai încredere în inteligența publicului de a răspunde provocărilor tale, ești ferit de aceste capcane. Și, în general, ar trebui să ne gândim mai mult cui ne adresăm. Acestea sunt niște lucruri care apar mereu în aplicațiile de proiect, publicul țintă ș.a.m.d., dar câți dintre noi înțelegem, ne preocupăm de aceste lucruri, dincolo de niște descrieri pe hârtie?

 

Cum vede echipa AE toată partea de atragere a publicului? 

 

D.M.: Aici a fost importantă contribuția președintelui fundației, pentru că, venind dintr-o zonă care era în afara art professionals, a propus o perspectivă mult mai proaspătă și un set de întrebări care, la început, pe mine m-au surprins. Dar ele au fost puse datorită zonei din care venea, erau niște întrebări puse cu foarte multă sinceritate. Încă de la prima ediție, contactul cu publicul a fost important, însă atunci programele de mediere se axau mai mult pe copii, pe școli. De-a lungul edițiilor AE, am încercat să diversificăm aceste publicuri-țintă care ar putea avea nevoie de mediere, să vedem ce relevanță ar avea lucrurile discutate de noi pentru oameni din diferite domenii, pentru oameni care locuiesc în diverse locuri, să fim curioși într-un mod autentic – curiozitate care a venit de la Ovidiu Șandor și a fost absorbită și de fundație într-un mod firesc. Tot ce se naște dintr-un interes real cred că are șanse să reușească. 

 

Îți propun, spre final, să vorbim despre relația dintre bienală, curatoriat și arhitectură.  

 

D.M.: Poate că ai observat și tu deja, celebra bienală Manifesta și-a asumat mai mult acest rol în discursuri care remodelează un oraș, care au de-a face cu planul urbanistic, cu arhitectura și nu atât de mult cu arta. Ei aproape că au făcut un statement din punctul ăsta de vedere, al switch-ului dintre artă și arhitectură. Am ascultat de mai multe ori în discursurile curatorilor și ale celor care lucrează la Manifesta și mereu aduceau în discuție aspectul acesta: că ei nu se mai ocupă de artă, ci de oraș și de urbanism, de discursurile contemporane de urbanism. Și de ce o bienală ca Manifesta a simțit nevoia asta? Pentru că arta contemporană trebuie să iasă din spațiile închise ale unei institutii și să își găsească o întrupare și o relevanță în spațiul public. Și aici e interesant să ne uităm ce au realizat cu chestia asta, cât de mult din ce au decis ei să revitalizeze din spațiul public a rezistat sau nu. Se spune că cel puțin ultimele ediții au fost foarte reușite și, într-adevăr, problemele orașului nu au mai fost suspendate în background, ci au devenit chiar personaje în prim-plan. Din start, și bienala AE a fost axată pe contextul local, oraș și spații inedite. Și când am avut artiști invitați să creeze lucrări noi pentru bienală, tot timpul îi încurajam să încerce să integreze ceva din experiența orașului, să încerce să se refere la lucruri pe care le consideră problematice, sau cele care țin de istoria orașului. Ni se pare foarte interesant, în cazul unor bienale, chiar dacă nu în direcția Manifesta, să rămâi angrenat în orizontul local, că altfel devii un OZN proiectat de nicăieri. Și publicul cred că apreciază să fie pus față în față cu aceste puncte de vedere exterioare ale unor artiști care au privit orașul dintr-un mod diferit decât cele din care văd ei în fiecare zi. Al doilea aspect e legat de spațiile bienalei – întotdeauna am încercat să fim destul de creativi încât să găsim spații de expoziții care reprezintă pentru public o noutate. 

 

Cât de important este spațiul pentru un curator, pentru o expoziție?

 

D.M.: Evident că arhitectura și spațiul sunt absolut esențiale și aș da aici două exemple: unul ar fi legat de o expoziție de acum câțiva ani pe care am realizat-o la AE împreună cu artistul ungar Antal Lakner, și care se numea „Casa Activa: Utopia Future Home”. Ne-am jucat cu spațiul expozițional, o jumătate din el era tratat ca un fel de showroom imobiliar pentru lucrările lui noi, ca un apartament al viitorului, care proiecta un set de false experiențe ale raportului cu natura. De exemplu, în sufragerie, în loc de canapea, era un munte pe care trebuia să te cațeri, cada era un loc de spa cu sâmburi de cireșe, dormitorul era un pat de masaj care declanșa somnul REM și sufrageria era insula Ada Kaleh. Nu era întâmplător că expoziția avea loc în spațiul permanent al fundației, parte din complexul ISHO. Ne întrebam cum ar arăta apartamentul viitorului. Era o întrebare interesantă pentru el. 

 

Și al doilea exemplu pe care l-aș da este expoziția de la Kunsthalle Bega, „Diferite grade de libertate”. Prima invitație lansată a fost către artistul Cristian Rusu care este și scenograf, primind provocarea de a crea un spațiu / parcurs care să restructureze spațiul existent. Să îi testeze limitele, să încerce să elasticizeze pe cât posibil limitările spațiale. A fost o experiență foarte valoroasă pentru că, într-adevăr, a răspuns într-un mod creativ, original, inteligent și ironic arhitecturii existente. 

 

Un discurs asemănător am mai întâlnit la Bienala de la Veneția, unde pavilionul Spaniei a fost „forțat” cu 5 grade.

 

D.M.: Da, a fost unul din preferatele mele! Chiar îi spusesem lui Cristian că ar fi putut fi făcut și de el. Cred că dacă s-ar cunoaște artiștii între ei ar ieși niște lucruri magnifice, poate fi un proiect în viitor, nu?

 

Diferite grade de libertate, Kunsthalle Bega, Timișoara, 2023, imagine din expoziție. Credit foto: Vlad Cândea

***

 

Diana Marincu este curator și critic de artă, director artistic al Fundației Art Encounters din Timișoara, membru AICA și IKT. Între 2012-2018 a colaborat cu Fundația Plan B din Cluj și cu Fabrica de Pensule. Între 2015 şi 2017, a co-curatoriat alături de Anca Verona Mihuleț proiectul curatorial în șase părți „Punctul alb şi cubul negru”, desfășurat la Muzeul Național de Artă Contemporană din București. În 2017, Diana Marincu a curatoriat împreună cu Ami Barak cea de-a doua ediție a Bienalei Art Encounters, sub numele „Viața – Mod de întrebuințare”, iar În cadrul Sezonului România-Franța din 2018-2019, a curatoriat două expoziții în Franța, însoțite de cataloage, la MUCEM, Marsilia și FRAC des Pays de la Loire. În cadrul programului creat pentru Fundația Art Encounters, Diana Marincu urmărește să exploreze legăturile posibile între vecinătățile geografice ale scenelor artistice din regiune, să fixeze conexiuni artistice bazate pe cooperare/ coproducție și să sprijine generațiile tinere de artiști.

 

Coșul de cumpărături
Nu exista produse în coș
Continuă cumpărăturile
0