Bienala de anul acesta a fost diferită față de celelalte, mai ales că ați colaborat nu doar cu un curator, ci ați implementat ideea unui bord curatorial, format din 6 tinere curatoare: Cristina Buta, Monica Dănilă, Ann Mbuti, Edith Lazar, Cristina Stoenescu și Georgia Țidorescu, care au asistat și susținut procesul de selecție a artiștilor și nu numai. Te las pe tine să continui de aici. 

 

D.M.: Da, au fost multe lucruri diferite. Era clar că, fiind un an așa de special, cu Timișoara Capitală Europeană a Culturii, se vor schimba câteva lucruri. S-a schimbat perioada bienalei, din toamnă am mutat-o în mai și, de data aceasta, a durat două luni. În momentul în care am discutat cu curatorul Adrian Notz, am ținut cont de câteva aspecte ce țineau de biografia sa: pe de-o parte, experiența lui ca director la Cabaret Voltaire și ca expert al avangardelor istorice și adept al „religiei dadaismului”, iar pe de alta, noua lui carieră, în cadrul centrului de inteligență artificială de la Swiss Federal Institute of Technology din Zürich. Și, pentru că el lucrează acum la acest institut de cercetare a inteligenței artificiale, noua postură combinată cu cunoștințele sale despre modernism și avangarde, ni s-a părut că ar fi o alăturare provocatoare… În special în ziua de azi, când vezi că tot mai mult se integrează în discursurile curatoriale contemporane anumite elemente istorice (de exemplu, la bienala de la Veneția de anul trecut erau acele time capsules propuse de curatoarea Cecilia Alemani, în care erau recuperate anumite figuri istorice din suprarealism). Așadar, am ales să integrăm lecțiile istoriei și să reevaluăm anumite lucruri. În bienala de anul acesta, dimensiunea istorică, care în alte ediții era prezentată într-o expoziție separată, a fost topită în expoziția contemporană, tocmai pentru a arăta aceste legături subterane care nu țin cont atât de mult de cronologia în care ne cantonăm adesea. 

 

Un alt lucru deosebit pe care l-ai remarcat ține și de modul colectiv de a lucra. Adrian a ținut foarte mult la asta, el a fost liderul școlii curatoriale de toamnă din 2020, acolo s-au cunoscut tinerele curatoare pe care le-ai menționat, alături de alți curatori și cursanți. În cadrul acelei școli, pe care noi o numim „Școala curatorială de toamnă”, organizată împreună cu Centrul Cultural Clujean, se creează niște legături importante și între curatorii participanți, nu doar între cursanți și liderul de curs; iar acesta a fost mereu un aspect foarte important al acestui curs intensiv, este o ocazie de a crea niște legături cu colegii tăi de breaslă, nu doar cu modelele pe care le ai în curatoriat. Așadar, a fost o consecință foarte frumoasă, din punctul meu de vedere, faptul că, în urma acelei experiențe, Adrian a decis să lucreze cu ele și să sudeze și mai mult niște legături create atunci. Tot feedback-ul pe care l-am primit, inclusiv de la tinerele curatoare, era că a fost așa o armonie a ideilor, a schimburilor de impresii și de preferințe și totul a decurs atât de firesc și de frumos, încât pentru ele asta a fost o mare revelație, să vadă că se poate lucra în felul ăsta. 

 

Vă propuneți să perpetuați acest sistem curatorial multiplu?

 

D.M.: Nu aș zice că ne-am propus să continuăm acest model, pentru că el a venit într-un mod foarte firesc și nu cred că va putea fi replicat într-un fel; adică, să ne propunem ca din următoarea școală curatorială să rezulte un colectiv… nu știu dacă se poate, pentru că e vorba despre un anumit moment și o energie aparte. Sunt multe lucruri care nu știu cât de mult pot fi planificate în sensul ăsta. Cu siguranță că ceea ce vrem să păstrăm este pluralitatea vocilor. În ce formă se va manifesta mai departe, vom vedea. Dar cu siguranță ne dorim ca bienala să fie o platformă pentru expresia unor multitudini de voci.

 

Fac o trecere – care poate părea abruptă – și te-aș îndemna să vorbim puțin despre provocările curente ale curatoriatului. Poate fi curatoriatul o provocare în vremurile în care trăim?

 

D.M.: Cred că provocările vin mai degrabă din regândirea instituțiilor dedicate artei și a metodologiilor de lucru. Aceste două aspecte au fost foarte mult discutate și în timpul pandemiei. Să nu uităm că ICOM a venit cu o nouă definiție a muzeului, care nu se mai schimbase de foarte mult timp. Și această nouă definiție ai văzut și tu foarte bine cât de mult este axată pe un raport deschis cu ceea ce se proiectează ca fiind publicul, exteriorul, nevoia de integrare într-un mod cât mai sensibil a ceea ce se întâmplă în societate. Până de curând, definiția se axa mai mult pe interior și pe „comorile” care trebuie păstrate și prezervate, acum ne uităm mai mult la cum ne deschidem către „celălalt”. Aceasta este o schimbare majoră. După aceea, schimbarea care ține mai mult de partea metodologică vine la pachet cu o serie de noi direcții care țin de tot procesul de expunere, teoretizare a acestui proces, de înțelegere și de integrare a conceptelor care, până nu demult, se aflau în afara sferei artistice. Nu erau considerate ca fiind parte a vocabularului criticii de artă: grija, fragilitatea, sensibilitatea. Toate lucrurile acestea sunt acum mult mai mult integrate în modurile de lucru contemporane. 

 

În această lume contemporană, care sunt riscurile curatoriatului?

 

D.M.: Dogmatismul. Dar asta a fost dintotdeauna. Însă acum cu atât mai mult, cu cât suntem într-o eră a polarizării. 

 

Ce ai putea critica la practicile curatoriale de astăzi?

 

D.M.: Uneori sunt prea sofisticate, alteori sunt prea militante, alteori sunt prea aerate. Uneori, mi se pare că se produce prea mult, adică mai mult decât ar trebui, fără neapărat un conținut relevant. Militante: uneori, mi se pare că se confundă instrumentele curatoriale sau artistice cu cele ale vocabularului rezistenței și militantismului, care vin din alte direcții. Curatoriatul trebuie să fie mai mult decât atât, nu se poate rezuma doar la acest gen de discurs foarte pragmatic, pentru că sunt alte mize. Nu spun asta pentru că n-aș crede în expozițiile politice, dar simt că trebuie făcută o distincție inteligentă între cultură și ideologie. 

 

Uneori, simt că nu există suficient discernământ în anumite alegeri expoziționale și că dorința de a te expune cu orice preț este mai presus decât justa judecată de valoare care trebuie să-ți indice când și cum și dacă. 

 

Crezi că multitudinea de expoziții reprezintă o consecință a unor eventuale inadaptări? Dacă da, țin ele de sfera curatorială sau de cea artistică?

 

D.M.: Cred că este responsabilitatea atât a curatorilor, cât și a artiștilor, să țină în frâu „alunecările” spre redundanța care duce la sațietate. Cum ai descris și tu mai devreme, trăim într-un exces al imaginii și al vizualității, trebuie să ne gândim când expunem ceva de ce și pentru cine o facem, sunt niște întrebări esențiale pe care uneori nu le văd ca fiind puse și e, mai degrabă, o expunere de dragul expunerii. 

 

Cum arată expoziția ideală?

 

D.M.: Mi-ar plăcea să fie o expoziție relevantă, să răspundă la toate provocările social-politice, fără a fi dogmatică sau ideologică excesiv. O expoziție în care să văd în toate cotloanele ei plăcerea de a lucra cu arta, o expoziție care să fie o experiență de parcurgere și de a vedea, în care să am cel puțin o revelație care să survină din cunoașterea vizuală și o expoziție în care să văd autenticitate și onestitate. 

Citeam un text de-al lui Donald Preziosi care asemăna curatoriatul cu regia unui film pentru că există cel puțin un om cu care trebuie să colaborezi constant, precum și experiența care se naște în urma întâlnirii. Cred, însă, că ar trebui pus accent și pe structura organizațională a unei expoziții, întrucât toți oamenii sunt importanți în geneza acesteia, mai ales dacă ea este amplă. 

 

D.M.: Da, este adevărat, și în interviurile luate curatorilor de Hans Ulrich Obrist vine fiecare cu câte o definiție, Szeemann zicea că ar trebui să fie ca un dirijor, alții că trebuie să fie ca un regizor etc. Cumva, sunt diferite analogii care trebuie să funcționeze și, în același, timp se dovedesc insuficiente. Pentru că, oricât de mult ai încerca să compari curatoriatul cu orice alt domeniu, nu o să ajungi niciodată la o suprapunere perfectă, la captarea a ceea ce înseamnă curatoriatul. Definiția lui concretă nu poate veni cu analogia altor discipline. Dar, ai dreptate, există acolo o nevoie de a armoniza niște voci, care toate trebuie să se audă și să fie recunoscute. La asta mai avem de lucru în sistemul de la noi din țară. Uneori, e dificil să creezi acea platformă de vizibilitate pentru toată lumea, dar, în același timp, trebuie să găsim metode ca toți cei care lucrează pentru o expoziție să fie recompensați pe măsură.

 

Timișoara este în lumina reflectoarelor anul acesta, văzută ca un oraș al dialogului critic, și reușește să găzduiască „contexte sigure de gândire, dialog și critică”, menite să aducă rezolvări, într-un fel sau altul, la problemele cele mai actuale. Mai mult decât atât, Timișoara devine un nucleu al educației culturale. Weekendul de deschidere a bienalei m-a făcut să mă raportez la tot contextul ca la un model de mediere culturală, toate tururile ghidate și explicațiile, descrierile și informațiile adiționale ale evenimentelor au fost mereu prezente. Și, totuși, sunt curioasă ce ți se pare ție că îi lipsește. 

 

D.M.: E foarte important faptul că, odată cu titlul de capitală europeană a culturii, Timișoara a reușit să coaguleze unele demersuri mai fragmentare. Timișoara s-a schimbat destul de mult în ultimii ani: au apărut destul de multe ONG-uri, artist-run space-uri care au contribuit substanțial la peisajul cultural al orașului. Ceea ce lipsește, cel puțin momentan, sau, așa cred eu, se va dovedi în timp dacă așa va fi sau nu: același tip de entuziasm și de energie pentru proiecte pe termen lung, și nu doar pentru un moment punctual. Cumva, trebuie să depășim logica gândirii festiviste și să ne asumăm o gândire strategică, pe termen lung. 

 

Cum faci accesibil un proiect pentru publicul larg fără să-i știrbești complexitatea, dimensiunea și profunzimea teoretică? 

 

D.M.: Cred că poți să-l faci interesant fără să fii populist sau să măcelărești idei atât timp cât nu subestimezi publicul. E un raport foarte greu de menținut în medierea culturală: cât ești de didactic căzând în extrema în care ajungi să subestimezi publicul și cât ești, pe de altă parte, de elitist sau criptic în informațiile pe care le dai. Aici e întreaga artă a medierii. Cred că, atâta timp cât ai încredere în inteligența publicului de a răspunde provocărilor tale, ești ferit de aceste capcane. Și, în general, ar trebui să ne gândim mai mult cui ne adresăm. Acestea sunt niște lucruri care apar mereu în aplicațiile de proiect, publicul țintă ș.a.m.d., dar câți dintre noi înțelegem, ne preocupăm de aceste lucruri, dincolo de niște descrieri pe hârtie?

 

Cum vede echipa AE toată partea de atragere a publicului? 

 

D.M.: Aici a fost importantă contribuția președintelui fundației, pentru că, venind dintr-o zonă care era în afara art professionals, a propus o perspectivă mult mai proaspătă și un set de întrebări care, la început, pe mine m-au surprins. Dar ele au fost puse datorită zonei din care venea, erau niște întrebări puse cu foarte multă sinceritate. Încă de la prima ediție, contactul cu publicul a fost important, însă atunci programele de mediere se axau mai mult pe copii, pe școli. De-a lungul edițiilor AE, am încercat să diversificăm aceste publicuri-țintă care ar putea avea nevoie de mediere, să vedem ce relevanță ar avea lucrurile discutate de noi pentru oameni din diferite domenii, pentru oameni care locuiesc în diverse locuri, să fim curioși într-un mod autentic – curiozitate care a venit de la Ovidiu Șandor și a fost absorbită și de fundație într-un mod firesc. Tot ce se naște dintr-un interes real cred că are șanse să reușească. 

 

Îți propun, spre final, să vorbim despre relația dintre bienală, curatoriat și arhitectură.  

 

D.M.: Poate că ai observat și tu deja, celebra bienală Manifesta și-a asumat mai mult acest rol în discursuri care remodelează un oraș, care au de-a face cu planul urbanistic, cu arhitectura și nu atât de mult cu arta. Ei aproape că au făcut un statement din punctul ăsta de vedere, al switch-ului dintre artă și arhitectură. Am ascultat de mai multe ori în discursurile curatorilor și ale celor care lucrează la Manifesta și mereu aduceau în discuție aspectul acesta: că ei nu se mai ocupă de artă, ci de oraș și de urbanism, de discursurile contemporane de urbanism. Și de ce o bienală ca Manifesta a simțit nevoia asta? Pentru că arta contemporană trebuie să iasă din spațiile închise ale unei institutii și să își găsească o întrupare și o relevanță în spațiul public. Și aici e interesant să ne uităm ce au realizat cu chestia asta, cât de mult din ce au decis ei să revitalizeze din spațiul public a rezistat sau nu. Se spune că cel puțin ultimele ediții au fost foarte reușite și, într-adevăr, problemele orașului nu au mai fost suspendate în background, ci au devenit chiar personaje în prim-plan. Din start, și bienala AE a fost axată pe contextul local, oraș și spații inedite. Și când am avut artiști invitați să creeze lucrări noi pentru bienală, tot timpul îi încurajam să încerce să integreze ceva din experiența orașului, să încerce să se refere la lucruri pe care le consideră problematice, sau cele care țin de istoria orașului. Ni se pare foarte interesant, în cazul unor bienale, chiar dacă nu în direcția Manifesta, să rămâi angrenat în orizontul local, că altfel devii un OZN proiectat de nicăieri. Și publicul cred că apreciază să fie pus față în față cu aceste puncte de vedere exterioare ale unor artiști care au privit orașul dintr-un mod diferit decât cele din care văd ei în fiecare zi. Al doilea aspect e legat de spațiile bienalei – întotdeauna am încercat să fim destul de creativi încât să găsim spații de expoziții care reprezintă pentru public o noutate. 

 

Cât de important este spațiul pentru un curator, pentru o expoziție?

 

D.M.: Evident că arhitectura și spațiul sunt absolut esențiale și aș da aici două exemple: unul ar fi legat de o expoziție de acum câțiva ani pe care am realizat-o la AE împreună cu artistul ungar Antal Lakner, și care se numea „Casa Activa: Utopia Future Home”. Ne-am jucat cu spațiul expozițional, o jumătate din el era tratat ca un fel de showroom imobiliar pentru lucrările lui noi, ca un apartament al viitorului, care proiecta un set de false experiențe ale raportului cu natura. De exemplu, în sufragerie, în loc de canapea, era un munte pe care trebuia să te cațeri, cada era un loc de spa cu sâmburi de cireșe, dormitorul era un pat de masaj care declanșa somnul REM și sufrageria era insula Ada Kaleh. Nu era întâmplător că expoziția avea loc în spațiul permanent al fundației, parte din complexul ISHO. Ne întrebam cum ar arăta apartamentul viitorului. Era o întrebare interesantă pentru el. 

 

Și al doilea exemplu pe care l-aș da este expoziția de la Kunsthalle Bega, „Diferite grade de libertate”. Prima invitație lansată a fost către artistul Cristian Rusu care este și scenograf, primind provocarea de a crea un spațiu / parcurs care să restructureze spațiul existent. Să îi testeze limitele, să încerce să elasticizeze pe cât posibil limitările spațiale. A fost o experiență foarte valoroasă pentru că, într-adevăr, a răspuns într-un mod creativ, original, inteligent și ironic arhitecturii existente. 

 

Un discurs asemănător am mai întâlnit la Bienala de la Veneția, unde pavilionul Spaniei a fost „forțat” cu 5 grade.

 

D.M.: Da, a fost unul din preferatele mele! Chiar îi spusesem lui Cristian că ar fi putut fi făcut și de el. Cred că dacă s-ar cunoaște artiștii între ei ar ieși niște lucruri magnifice, poate fi un proiect în viitor, nu?