Mistificări anatomice: „Shaving the Caterpillar”. O conversație cu artista Ileana Pașcalău
Interviu realizat de: Iuliana Dumitru; Foto: Tudor Codrin, courtesy of Mobius Gallery
Arta Ilenei Pașcalău nu poate fi pe deplin înțeleasă, adică în toată rotunjimea și densitatea ei, în absența unor note și trimiteri care s-o însoțească. Dar nicidecum în sensul unei „conceptualități” ori al unei „sărăcii” sau epurări intenționate, opace și severe a obiectului ce, prin urmare, nu poate funcționa decât în interiorul unei construcții textual-curatoriale, nicidecum așa, cum deseori se întâmplă în arta contemporană. Ci în sensul unei întreprinderi savante prin care se decantează teritorii ample de cunoaștere și pe care o antrenează în general actul ei artistic, întotdeauna însoțit de o puternică conștiință istorică și teoretică ce face ca lucrările sale, dincolo de vădita lor frumusețe, de „măiestria” lor, ba chiar de senzualitatea lor, să concentreze în ele teme grele de reflecție.
I-am văzut lucrările în diferite expoziții – la Berlin, Oberhausen, Timișoara – și de fiecare dată frumoase în subversivitatea lor. Nu expeditive, nu anecdotice, nu „eficiente” în a transmite mesajul (oricare va fi fost el), ci sofisticate, sinuoase, memorabile, intense și intens lucrate.
Așa este și expoziția de la Mobius Gallery, Shaving the Caterpillar, curatoriată de Valentina Iancu și deschisă până în 13 noiembrie. Aici Ileana documentează artistic și personal începuturile contradictorii ale sexualității feminine moderne, apelând la istoria corpului, la istoria medicinei, la tratate de anatomie de acum câteva secole – o lume a ororii și a extazului se deschide.
Mergeți deci neapărat s-o vedeți, având în minte toate informațiile prețioase pe care le veți afla în lunga conversație de mai jos. Și așa lungă cum e, tot a rămas mult de povestit și încă și mai mult de citit. Așa că nu ratați nici întâlnirea de pe 11 noiembrie cu Ileana, sosită special de la Berlin pentru a vorbi despre ceea ce se vede și nu se vede în lucrările ei.
Capitolul I
„Măiestrie” și radicalitate
Spuneai undeva că la început erai mult mai preocupată de meșteșugul artei tale, de „formă”, în vechea tradiție a formei care va genera și „conținutul”, ideea. După care, mai ales de când te-ai stabilit la Berlin, ai căutat să privilegiezi ideea. Și totuși este evident în arta ta că – nu în ciuda, ci deodată cu temele sensibile și ororile pe care le conțin și le descompun deseori lucrările tale – obiectele finite sunt de fapt foarte frumoase, în forma și materia/materialitatea lor. Ăsta e un lucru care cred că-ți aparține – „vechiul” și seriosul meșteșug gândit dimpreună cu radicalitatea ideii, într-o relație osmotică. Și poate că nu în mod întâmplător, dacă e să reconstituim parcursul tău intelectual și creativ.
Ileana Pașcalău: Într-adevăr, înainte de a mă muta la Berlin sau de a conștientiza actul artistic, mă gândeam mai degrabă că încep cu tehnica, indiferent de temă sau idee, fără a avea neapărat ceva închegat în minte. Mă apucam să desenez, iar undeva spre sfârșit compuneam și dimensiunea ideatică. Așa porneam, de la actul desenatului, și mergeam tot înainte, cu convingerea că asiduitatea și îndeletnicirea mă vor duce undeva. Ei bine, cu Shaving the Caterpillar cred că asta a fost și cea mai acută problemă; conținutul acestei expoziții e parte din proiectul meu doctoral, care nu e practice-based, ci e chiar o cercetare teoretică, în sensul cel mai clasic, începută în 2017 și la care încă lucrez. Aveam deci tot acest material adunat din bibliografii imense, notițe, fișe, rezumate, și când mi-a propus Valentina Iancu să facem o expoziție pornind de la materialul ăsta m-am gândit în primul rând, copleșită de amploarea sa teoretică, la cum să-l transpun, la ce tehnici să apelez, cum să găsesc o cale… Deci aici a fost întâi tot acest material teoretic dens, după care tehnica. Și am ieșit din impas întorcându-mă la ceea ce am știut dintotdeauna să fac cel mai bine: să desenez – adaptându-mă însă la noul context tematic (știință, medicină, istoria corpului). Așa că linia pe care am folosit-o nu a fost cea „comodă”, familiară, la care apelez deseori – un anume tip de hașură pe care mi-am creat-o eu în timp –, ci o linie care să trimită la imaginarul secolelor pe care le cercetez (cu precădere XVII-XVIII). Astfel, la Akademie der Künste unde lucrez ca istoric de artă, am avut șansa să analizez îndeaproape, sub lupă, gravuri originale și felul în care erau trasate liniile. Mi-am însușit un tip de desen științific, care imită gravura. Pentru că ea era tehnica principală prin care reproduceai și transmiteai ilustrațiile și schemele ce însoțeau tratatele medicale ale vremii.
Alt element distinctiv în practica ta artistică îl reprezintă cercetarea, fundamentarea teoretică. Sigur că asta se leagă de începuturile studiilor tale, de Istoria și teoria artei la București. Cum ai ajuns deci să și faci artă? Asta voiai de la bun început sau a fost un gând ulterior, post-teorie, ca să zic așa?
I. P.: Nu, îmi doream dintotdeauna, era un soi de reverie, de ideal romantic („ce frumos e să fii artist…”), doar că în România, toată structura asta, a drumului către studiul artelor vizuale, era – e încă – foarte ierarhică. De aceea mulți artiști au la bază un liceu de arte, după modelul de școală franceză de sec. XIX, având și o dimensiune pronunțat meșteșugărească, pe care aș asemăna-o cu practica renascentistă a atelierelor, unde începeai devreme, pe la 10 ani. Așa e și la Tonitza, de pildă, începi din clasa a V-a și treci prin toate tehnicile, așa că atunci când vrei să dai la facultate tu posezi deja un întreg arsenal de abilități. Iar eu, nefăcând tipul ăsta de școală, m-am simțit mereu cumva în inferioritate, deși poate că ăsta era avantajul meu – de care abia mult mai târziu mi-am dat seama și pe care acum îl folosesc și îl explorez cu adevărat, mișcându-mă mai ușor printre diverse tehnici, pentru că nu am apucat de fapt să mă instalez în vreuna. Deci neurmând un astfel de liceu, am zis totuși să rămân în preajma artei și am venit la București, la Istoria artei. Eram în proximitatea artiștilor, simțeam pe coridoare mirosul de culori și vopsele, simțeam că aparțin lumii ăsteia. Și în timpul studiilor am început să iau ore de desen cu un profesor de la Tonitza, care m-a învățat elementele de bază, umbre, studii etc. Era o admitere foarte grea, constând în 6 ore de desen după model, așa că m-am pregătit intens. Eu făcusem o școală populară de arte, unde nu exista ideea de studiu riguros. După ce am terminat istoria artei am dat admiterea la secția de grafică, gravură. Deci iată o legătură cu expoziția de-acum.
Iar afinitatea pentru teorie a rămas o constantă în căutările (și realizările) tale artistice încă de pe-atunci.
I. P.: Da, aș zice că a fost decisiv impactul secției de teoria artei, unde toți eram în căutarea conceptelor, surselor de inspirație ale artiștilor, pornind apoi și către operă. Metoda asta de lucru mi-a rămas – impulsul de a citi cât mai mult, de a mă documenta în profunzime și abia apoi trecerea spre partea practică. Am rămas cu un soi de deformare profesională benefică 🙂
Nu te-a inhibat conștiința teoretică.
I. P.: Se întâmpla, ce-i drept, ca în primii ani de grafică să am foarte bune idei și să-mi lipsească mijloacele. Idei foarte bune pentru proiectele personale, dar pe care nu știam cum să le exprim pe măsură. Mi se amintea des că am făcut întâi teorie, exista un soi de scepticism și însăși delimitarea asta ierarhică moștenită – măiestrie vs. teorie –, încă în uz, mi se pare de domeniul fantasticului. Creator vs. critic, adică acela care nu e capabil decât de un discurs secund, de interpretare.
Ce a urmat după ce ai obținut și o diplomă în „măiestrie”?
I. P.: La finele studiului de grafică/gravură, Anca Boeriu m-a invitat să rămân ca asistent universitar și am predat 2 ani la atelier, încercând să fac din atribuțiile mele mai mult prezentări teoretice, să ofer alt tip de instrumentar, analitic, pentru că mă gândeam că totuși nu sunt într-atât de bună la desen sau la pictură încât să vin în spatele studentului cu creionul și cu o linie apăsată să corectez. Nu-mi plăcea chestia asta, mi se părea invaziv și autoritar să vin cu linia aia groasă, pe care nu puteai s-o mai ștergi de-acolo. Linia aia a profesorului rămânea ca o cicatrice. Așa că am încercat să mă feresc de ipostaza asta și să mă orientez spre coordonare sau îndrumare de proiecte personale, spre artă contemporană, fiindcă predarea prin istoria artei se făcea cronologic, deci abia în anul 4 ajungeai și la artă modernă și contemporană. În fine, mi-a plăcut să lucrez la facultate, dar simțeam că eu însămi mai am enorm de învățat și aveam nevoie de timp să-mi dezvolt practica înainte de a dezvolta strategii didactice. Eram mult prea tânără. Pe de altă parte mereu m-a mirat că la facultate nu prea predau și artiștii contemporani români care se bucurau chiar atunci de cea mai mare recunoaștere. Mulți dintre cei care ar fi avut ce să spună, ce să arate mai mult decât mine nu aveau acces la catedră, la posturi, pentru că nu erau în sistemul academic. Deci în plus mă simțeam și un pic impostoare, deși sigur că aveam intenții didactice bune. Așa că în perioada aia, roasă de toate gândurile astea, am căutat posibilități de burse. Fratele meu era deja la studii de filosofie în Germania și îmi doream să plec și eu, să văd și alte lucruri. Am obținut o bursă DAAD la Berlin și am plecat, pentru un master care combina teoria cu practica și unde pregătirea în istoria artei a fost în avantajul meu.
Ai putea să-ți fii și propriul curator, în fond (se poate așa ceva?). Cât de mult te implici în conceptul și textele expozițiilor proprii? Cum lucrezi cu curatorii?
I. P.: Pentru mine e foarte importantă întâlnirea cu un curator. În cazul acestei expoziții, Valentina Iancu mi-a fost de mare ajutor, fiindcă mi-am dat seama că mă afundasem în tot materialul documentat și nu mai aveam distanță, nu mai găseam ușor o cale de ieșire. Am purtat lungi discuții împreună, iar din coerența mea ea contura o viziune și mai coerentă, și mai riguroasă, epurată de gândurile mele acumulate în timp. Aduna, selecta din ce făceam eu și îmi punea întrebări. Mi se pare o experiență de cristalizare esențială, voi continua deci să lucrez cu curatori.
Ca să încheiem cronologia, spune-mi ce faci acum.
I. P.: Acum partea teoretică e probabil mai prezentă decât oricând în universul meu, pentru că lucrez la un doctorat început de ceva vreme, după master, când mi-am dat seama că un studiu hibrid deschidea două câmpuri prea largi de cercetare, așa că m-am orientat spre un doctorat pentru artiști, dar pronunțat teoretic, adresat celor care studiaseră deja teorie; la Kiel, cea mai nordică universitate din Germania, unde avusesem o bursă Erasmus și cunoșteam facultatea. Am cunoscut în plus o profesoară care se potrivea profilului și ariilor mele de interes – epoca modernă timpurie, corp, istoria corpului, sexualitate, anatomie. Știam că e aici un teritoriu extrem de bogat și pasionant, ce începuse să fie cercetat abia spre sfârșitul anilor ’80 de teoreticiene feministe din spațiul anglo-saxon și francez, care se uitau la construcția corpului feminin în teoriile medicale.
Capitolul II
Celălalt corp. Corpul femeii
Asta ne aduce chiar în miezul expoziției de față, Shaving the Caterpillar. Să începem deci turul: corpuri, chipuri și secțiuni misterioase, stranii, violente. Cum se vede anatomia feminină prin ochii premodernilor și ai modernității timpurii?
I. P.: Un capitol al expoziției sunt desenele mele inspirate de tratate medicale din secolele XVI-XVII, cu fixație pe zona genitală, pe aparatul reproducător, pe uter, fiindcă în jurul lor s-au construit începuturile istoriei anatomiei feminine. Trebuie să menționez că ne aflăm încă într-un sistem anatomic monosexual, al medicinei galenice, care până în sec. XVIII lua drept reper corpul bărbătesc, iar singularizarea anatomică a femeii se făcea pur și simplu printr-un aparat reproducător aplicat unei reprezentări de corp masculin. În multe cărți de anatomie ale epocii avem reprezentat corpul bărbatului, cu straturi de piele, musculatură și alte detalii, în timp ce proprietățile distinctive ale femeii aparțin exclusiv zonei genitale. Nu exista, de pildă, un sistem nervos sau un sistem osos aparte, doar al ei, sau, ca să luăm un element mai ușor observabil, studii care să evidențieze conformația diferită a bazinului. Lucrările din expoziție nu sunt într-o ordine strict cronologică, dar ajungem la iluminism, când noul element al fixației, după uter, devine coloana vertebrală. Să ținem cont că prima reprezentare a coloanei vertebrale a femeii are loc abia în a doua jumătate a sec. XVIII, un fapt care m-a fascinat și m-a șocat deopotrivă. Corpul femeii își capătă oasele, coloana vertebrală proprie în sec. XVIII. Femeia era văzută, în mod științific, ca o inversiune, ca o reflexie în oglindă a bărbatului. În tratatul lui Vesalius, întreg sistemul vaginal e văzut ca o inversiune a penisului. Organele femeii nu aveau încă nume propriu – ovarele erau numite „testicules”. Iată cum și terminologic corpul femeii era un derivat. Era vorba de fapt de o mono-anatomie. Deci sistemul ăsta binar – pe care azi suntem liberi să-l punem la îndoială și să-l combatem – nu trebuie luat de-a gata, a fost nevoie de multe secole ca să îl obținem.
Cum îți explici asta? Te provoc un pic întrebându-te dacă doar femeia a fost „victima” tipului ăstuia deficitar și distorsionat de cercetare și reprezentare. Nu cumva era un neajuns general al medicinei și științei vremii?
I. P.: E important că ai întrebat asta, pentru că nu vreau să limitez discursul doar la condiția de victimă a femeii. E adevărat că nici copiii nu erau prezenți separat într-un tratat de anatomie comparată, nu aveau un schelet conturat încă. Interesul științific pentru femeie a apărut mai târziu și din cauza unor superstiții sau mituri care automat o treceau sub semnul unei hipersensibilități și slăbiciuni, ea nu era deci corpul cel puternic. Sunt aici explicații științifice, antropologice, sociale, ideologice, religioase foarte complexe. Are de-a face cu teoriile despre corpul mai slab, inferior, cu tradiția culturii antice, cu viziunea biblică a femeii extrase din coastă. E un imens amalgam de știință și pseudo-știință, pe de o parte, și o serie de credințe, superstiții, mituri, pe de altă parte.
Eu mă gândeam și la faptul că trupul femeii era învăluit într-un soi de mister, așa încât nu te puteai apropia ca să-l studiezi. Sigur, o aură de mister care nu era decât un compliment inversat, un reflex patriarhal – idolatrizarea și mistificarea unui corp de care nu te atingi, deci pe care nici nu ai cum să-l cunoști cu adevărat. Se făceau disecții și pe femei?
I. P.: E interesant ce spui și sigur că ar mai fi enorm de citit în direcția asta. Ce pot afirma însă cu certitudine e că cadavrele la care aveau acces erau preponderent masculine, ca urmare a criminalității mult mai ridicate în rândul bărbaților. Și apoi erau canoanele reprezentării anatomice, moștenite din Antichitate, care se bazau pe un corp sculptural, cu musculatură fină, clar definită, așa încât un corp de bărbat îl și desenai mai bine – știu asta din propria experiență –, pentru că musculatura și toate straturile anatomice se demonstrau cel mai elocvent pe un bărbat. Altfel spus, era corpul pe care faci școală.
Ce se întâmplă mai departe, în sec. XVIII? E sesizabilă o schimbare de paradigmă în Iluminism?
I. P.: Deși rămâne într-o condiție defavorizată, femeia începe să capete totodată o forță, o voință și independență sexuală. Să nu uităm că e și epoca libertină cu literatura și arta ei, mult diferită de ce va veni în sec. XIX, odată cu burghezia (vezi și epoca victoriană în Anglia), acest secol al corsetului bine strâns, al pudibonderiei și al acoperirii – de aici și fascinația mea pentru vitalitatea secolului iluminist. Se poate spune că se afirmă o apologie a independenței anatomice feminine. În gravuri libertine de sec. XVIII, în Franța, începând cu perioada rococo-ului, găsim femei care citesc, atingându-se în același timp. Existau, de asemenea, femei-anatomist, femei-medic. Moașele, de pildă, sunt un exemplu aparte. Vin din Antichitate, iar adesea se ocupau complet de intervenții obstetrice și ginecologice, nu doar de nașteri. Multe dintre desene trimit la tratate de moașe în care sunt ilustrate diverse manevre. Sunt prezențe complementare medicilor, de care nu trebuie să uităm. Ele ar fi deci anatomistele cele mai vechi; și mai erau surorile, nevestele sau văduvele de chirurgi, care aveau unde să vadă și să cunoască domeniul (neavând acces la studii) și care preluau, alături de soții lor sau după moartea acestora, cabinetul, afacerea, inclusiv disecând cadavre pentru a realiza modele anatomice. Un exemplu renumit e Anna Morandi, în Bologna secolului al XVIII-lea. Exploatez așadar continuu ambiguitatea asta a condiției femeii, între forță și vulnerabilitate.
De aici și jocul de forme și mici instrumente ambivalente pe care le-ai creat de sine stătătoare sau le-ai inserat în desene.
I. P.: Exact, sunt dispozitive de apărare, de observare, de explorare, de atac și de tortură, pe care le plasez în ipostaze de graniță. Intervențiile mele exploatează tensiunea și contradictoriul printr-o serie de dispozitive de obstrucție, ce mizează pe o serie de polarități: deschis/închis, funcțional/disfuncțional, vedere/orbire, gol/plin, respingere/atracție. Pentru a crea un efect palpabil, de organic și mecanic laolaltă, în consonanță cu tema, am lucrat cu materiale cu care nu mai lucrasem înainte: metal și piele artificială, pe care le-am manevrat asemenea unui chirurg care analizează epiderme, am decupat, am tăiat cu foarfeca și chiar cu bisturiul.
Văd aici o masă albă cu un întreg instrumentar medical devenit inofensiv, golit de forță, pentru că piesele sunt plate, realizate din piele moale. O senzație ciudată.
I. P.: Da, le-am transferat în bidimensionalitate, tocmai pentru a le scoate din forma uzuală și a le face inutilizabile. Au devenit inerte, o urmă, o umbră. Acum sunt doar obiecte-imagine.
Schimbăm materialul, tehnica și probabil și epoca, și ajungem la cortina asta roșie, delicată și impunătoare. Ce ne dezvălui aici?
I. P.: Suntem în sec. XIX, unde m-am oprit asupra fenomenului isteriei și asupra teoriei conform căreia uterul emitea vapori ce afectau creierul (astea sunt „teoriile uterine” de sec. XVIII care se prelungesc și în sec. XIX). În Franța acestei epoci se inventează isteria, pe care am studiat-o pe larg și în teza de doctorat. Într-un fel isteria exista deja, dar ca termen-umbrelă pentru o multitudine de afecțiuni stranii, vagi, greu de deslușit, pe care azi un neurolog le-ar distinge în mod clar. În tratatele despre isterie ale epocii majoritatea modelelor și pacientelor erau femei, pentru că pe bărbați nu se mai susțineau coerent aceste teorii sexualo-uterine.
Bărbații sufereau probabil de spleen, o suferință mai intelectuală, contemplativă, „rațională”, nu ceva sălbatic ca isteria. Speculez, desigur 🙂
I. P.: Cu sau fără spleen, cert e că doctorul Charcot – „inventatorul isteriei” – capătă o preferință pentru isterie și vrea să demonstreze că asta e marea maladie a sec. XIX la femei. Poate că cele mai cunoscute aici sunt experimentele sale fotografice de la spitalul Salpêtrière. Recunoaștem cu toții femeile acelea în poziții de arc de cerc, contorsionate, sunt imagini celebre de la ședințele demonstrative publice, „lecțiile de marți”, la care participa și Freud, elev al lui Charcot (ulterior distanțându-se). Ei bine, acesta e contextul lucrării mele textile, cusute, brodate de bunica mea, fostă infirmieră la maternitate, după desenul realizat de mine. Lucrarea face referire și la materialul grafic al isteriei – existau medici care nu doar fotografiau pacientele, ci le și desenau. Așa că aici e o reinterpretare a desenului unui astfel de medic care vrea să surprindă într-un mod ideal – de-asta și apelează la desen – un atac superb de isterie. Trupul arcuit, contorsionat, mâna chircită, degetele încleștate de la picioare – toate erau semne grăitoare, surprinse ca într-o siluetă de menadă antică. E o cortină de teatru, pentru că într-adevăr ședințele astea demonstrative erau niște spectacole. De asemenea, la Salpêtrière se folosea mult cusutul ca ergoterapie, pacientele primeau lucruri de cusut ca să se liniștească, deci era parte din tratament.
Pe cine reprezintă figura de pe cortină?
I. P.: Desenul l-am făcut raportându-l și la corpul meu, însă ce m-a atras aici în mod special e povestea uneia dintre modelele lor preferate, Augustine. Fiindcă bietele femei, văzând că în ipostaza de isterice primeau tratament preferențial față de „simplele nebune” – aveau celule mai bune, mâncare mai bună, erau scoase la demonstrații publice –, acceptau să joace în schema medicilor. Augustine era, așadar, una dintre femeile antrenate să arate ce trebuie, să se miște într-un anume fel etc. În destinul ei există un moment de mare însemnătate și forță, când moare Charcot, iar de spaimă și de disperare, se îmbracă în haine de bărbat și reușește să fugă din azil. Urma i s-a pierdut apoi acestei femei, dar povestea rămâne exemplară și tulburătoare.
Ajungem în sfârșit și la ultima lucrare din expoziție. E o oglindă amenințătoare. Cine/ce ne privește de-acolo?
I. P.: E, din nou, un desen transpus într-un material sugestiv, ambiguu, cu care nu mai lucrasem – oglinda. Pe ea am trasat din ținte metalice conturul unui scaun ginecologic, insistând astfel asupra dualității privirii, asupra raportului obiect-subiect, asupra singurătății în fața ochiului care te scrutează, dar și asupra dimensiunii încă rudimentare a anumitor practici medicale. Oglinda spartă, însă, se poate transforma imediat într-o armă.
Imersare culturală, povești și teritorii neștiute, vindecare a unei traume colective. Cu ce ai vrea să rămână oamenii după revizitarea acestei experiențe?
I. P.: Sper ca expoziția asta, dincolo de sensul ei educativ, să funcționeze și ca o cicatrice închisă – ca o memorie prezentă, ca o durere absentă. Să nu uităm că isteria a trimis multe femei la moarte, direct și indirect, iar literatura de specialitate abundă în cazuri diverse, inclusiv artiste (Camille Claudel, Zelda Fitzgerald ș.a.). Pentru mine a fost și un mod de a-mi aminti că a arăta e deja o formă de înțelegere și de a-mi reconfirma asemănarea dintre practica artistică și cea medicală, dintre creion și bisturiu. Pentru mine ele sunt intim legate. După cercetarea asta recunosc că mă gândesc și la ușurința cu care aruncăm în limbajul curent termenul de „isteric(ă)”. Sigur că știința, medicina au avansat enorm, și totuși în imaginarul colectiv există încă reminiscențe ale ideii că femeia e mai predispusă capriciilor obscure ale corpului și naturii. Că ar fi imprevizibilă, instabilă… De aici și țepii și uterele care se revoltă în lucrările mele și nu acceptă fatalitatea.
Și ultima piesă de puzzle din expoziție: de unde vine titlul ăsta atât de expresiv, Shaving the Caterpillar?
I. P.: E un vers din Anne Sexton, una dintre primele voci din literatura modernă care celebrează anatomia și fiziologia feminină, ea însăși luptându-se toată viața cu bolile psihice. „Shaving the Caterpillar” m-a atras însă și pentru imagine în sine, pe care am conotat-o cu întregul parcurs științific de care mă ocup – tentativa de a smulge părul omizii pentru a o vedea despuiată, de a smulge suprafețele pentru a descoperi natura femeii și, în cele din urmă, de a da la iveală, uneori din eroare în eroare, noi straturi ale adevărului.
