„Am ales să particip la consolidarea relației dintre artiști și colecționari.” Un dialog cu co-fondatorul galeriei Arsmonitor Silviu Pădurariu
Interviu de: Diana Badea; Foto: courtesy of Fennec Creative Studio
Arsmonitor – cea mai nouă galerie de artă din peisajul cultural al Bucureștiului aflată în clădirea Casei Presei Libere – este un start-up dedicat artei și transformării, dar, mai ales, dialogului dintre artiști, colecționari și comunitățile de iubitori de artă, pe care co-fondatorii Mia Munteanu (antreprenor) și Silviu Pădurariu (curator) și l-au asumat în totalitate. Expoziția inaugurală „Abțibild. Arte neaplicate”, ce abia și-a avut finisajul, a reunit 10 artiști reprezentativi pentru ultimele trei decade ale artei contemporane românești și pentru trei spații culturale distincte din România, pe 16 noiembrie urmând un al doilea eveniment dedicat artiștilor Sorin Neamțu și Radu Comșa, o expoziție-dialog despre care am aflat deja că se va numi „Vaza lui Rubin. Neamțu/Comșa”.
Despre viziunea și scopul galeriei, dar și despre puterea inițiativelor private de a da viață nouă spațiile încărcate de istorie și uneori de fantome, despre cum au fost (re)imaginați cei peste 200 de m2 de spațiu încercând să se păstreze cât mai mult din identitatea arhitecturală a clădirii, despre proiecte viitoare și multe altele, aflăm, în continuare, din amplul dialog cu Silviu Pădurariu, co-fondator și curator al galeriei Arsmonitor.
Diana Badea: De la sfârșitul secolului al 19-lea, arta s-a detașat din ce în ce mai mult de contextele instituționale ale curții și statului, fiind văzută ca o plăcere privată pentru clasele de mijloc înstărite, ca parte a unei noi ordini economice. Această nouă economie a artei a necesitat noi forme de prezentare, distribuire și vânzare a operelor de artă – galeria privată, administrată în scop comercial, devenind indispensabilă. Și totuși, acesta nu este singurul obiectiv al unei galerii de artă. De unde a pornit proiectul vostru și care sunt scopul și viziunea galeriei ARSMONITOR?
Silviu Pădurariu: Prefer să nu mai împart problemele în doi poli care se resping — artă și piață sau stat și clasă înstărită — ca apoi să fidelizez cu unul dintre acești poli în vederea stabilirii unui anumit înțeles. Consider că dintotdeauna cultura și economia, arta și piața, artistul și colecționarul, au mers și au evoluat mână în mână, într-un fel sau altul. Nu este o întâmplare că societățile puternice economic cunosc dezvoltări și schimbări semnificative pe plan cultural și artistic. Ideea romantică, conform căreia un om cult nu e înstărit sau un om înstărit nu e cult, e chestionabilă.
Pe de altă parte, dacă privim în curtea noastră și ne întrebăm cine susține financiar și patronează cea mai mare parte a producției de artă contemporană, nu par a fi inițiativele private, ci fondurile publice. În prezent, fără să fac o afirmație critică, ci o simplă remarcă, din punctul meu de vedere, arta contemporană cu înțeles tipologic, adică arta filonului postmodernist, pare a fi noul „academism”. E la fel de 60 de ani, e peste tot și e foarte departe de interesul iubitorilor de artă. În spațiul local, cred că abia acum, după 20 de ani de la apariția primelor galerii private, începem să despărțim problemele artei de problemele „curții” și tindem să dezvoltăm noi comunități și noi forme de expresie și apreciere care diferă de dogma discursului instituției publice.
Dar înțeleg modul în care încadrezi problema, din cauză că, înainte să mă ocup de un spațiu fizic și de relații directe cu artiștii și colecționarii, așa cum se întâmplă după deschiderea Arsmonitor, credeam și vedeam la fel. Eram convins că problemele artei sunt undeva sus și problemele pieței sunt undeva jos, sau că valoarea artistică e în răspăr cu piața de artă, sau că „plăcerea privată” strică puritatea și elitismul ideal al creației. Există grade diferite de calitate atât în sfera artei, cât și în piața de artă. De exemplu, poți găsi artiști faimoși cu o creație goală de sens și colecționari anonimi care sunt mai rafinați și mai informați decât profesioniștii din lumea artei. Depinde din ce loc privești lucrurile și ce loc poți ocupa în lumea artei.
În ceea ce privește viziunea și scopul galeriei Arsmonitor, voi descrie câteva probleme de context. De exemplu, contează mult modul în care înțelegem ideea de instituție, în general și în particular, în sfera artei. Așa cum nu am avut o piață principală de artă până în ’89 — chiar până în 2000 — și așa cum ideea de instituție a artei a fost confundată cu structurile autorităților publice, cred că ne e greu chiar și azi să ne manifestăm independent față de aceste moșteniri. În realitate, forma și tăria instituției artei ar trebui să depindă în mod special de tăria relației dintre artist și „plăcerea privată”, adică dintre galerii și colecționari. Acestui cuplu îi revine responsabilitatea cea mai mare în crearea de organisme și organizații instituționale, precum galerii, muzee și fundații, care să aibă un impact profund în societate și în patrimoniul național. Cum spuneam mai sus, abia acum, după 20 de ani de la apariția primelor galerii private, peisajul e ușor schimbat, având un prim muzeu privat de artă (MARe). Dar imaginează-ți o lume în care fiecare colecționar de artă are un muzeu privat deschis publicului larg!
Încerc să transmit ideea că am ales să deschid o galerie privată pentru a participa la consolidarea acestei relații dintre artiști și colecționari, relație pe care o consider vitală pentru întărirea unui mediu cultural și instituțional benefic economiei și societății. Colecția este principalul generator de valoare, educație și gust, și în jurul acestei teme ne propunem să ne dezvoltăm.
Antreprenoriatul și arta contemporană au puterea de a dinamiza atât industriile creative, cât și peisajul cultural, social și economic al unui oraș. Ce v-ați propus în acest sens ținând seama de importanța inițiativei private într-o „lume a artei” românești, și nu numai, instabilă, precară, în care fondurile publice sunt lipsite de consistență și siguranță?
În opinia mea, ideea că „lumea artei” locale trece prin precaritate și instabilitate economică sau că fondurile publice sunt inconsistente sau nesigure este o senzație dată mai degrabă de calitatea chestionabilă a spațiilor, expozițiilor și proiectelor realizate cu ajutorul acestor fonduri. Dacă urmărim listele cu proiecte câștigătoare ale agențiilor care oferă fonduri, vom descoperi sume consistente și o susținere recurentă în timp, în ultimii ani. Astfel, precaritatea nu vine de la cei care oferă, ci de la cei care cer. Problema e absorbția, în mare măsură, însemnând că distribuirea bugetelor e neinspirată, strategiile nu sunt pragmatice sau că resursele sunt angajate ineficient. Dar, totodată, dacă instituțiile care oferă nu măsoară calitatea și impactul proiectelor, atunci lucrurile nu se vor îmbuna de la sine.
Dacă privim lucrurile și mai detaliat, cred că în ultimii ani, instituțiile publice sunt cu mult mai generoase decât au fost în perioada 2000 – 2010. Parteneriatul public-privat e mai strâns și mai promițător ca oricând. Apar huburi și artist-run spaces din ce în ce mai mari și din ce în ce mai des. Dar aura entuziasmului acestor începuturi se stinge adesea mai devreme decât te aștepți și pare că nimeni nu învață nimic din eșecul unora sau altora. Mă gândesc la modelul Fabricii de Pensule (Cluj), atât de citat și aspirat de congregațiile artistice din București, fără a se lua în calcul faptul că, din punct de vedere organizațional, Fabrica a fost un eșec. Ceea ce a rezistat, sunt două galerii private, Plan B și Sabot, existența și destinul lor nedepinzând de fondurile publice. Iar încercarea reorganizării acestora în Centrul de Interes (Cluj) a sucombat și mai devreme. Văd același lucru și în cazul Atelierelor Malmaison, care nici nu ajung în anul al treilea de viață și structura organizațională dă semne de dizolvare. Dacă, prin absurd, s-ar închide azi, cine ar fi supraviețuitorii? Galeriile private care pot rezista cu resurse proprii și care au sedii și în alte locuri. Sunt și exemple stabile și durabile, în aparență, cum e cel din cadrul Combinatului Fondului Plastic, dar aici asistăm la o alianță de actori prin definiție mai puternici, cu o pondere mai mare a celor privați. Stabilitatea e dată de un număr important de galerii mari, de UAP, ca inițiator, și de companiile private serioase ale căror misiune e implicarea în proiecte culturale.
Dacă ar fi ceva de învățat din această panoramă, poate ușor întristătoare și pesimistă pentru entuziaștii care deschid azi noi huburi și artist-run spaces, ar fi să-și întărească mai mult parteneriatele cu organizațiile private, să se bazeze mai mult pe sfaturile lor și să planifice mai atent proiectul.
Pentru noi, mă refer la mine și la partenera mea Mia Munteanu, co-fondator Arsmonitor, a fost destul de natural să aflăm răspunsul la întrebarea ce fel de organizație ar fi mai bine să deschidem, una pentru profit sau una non-profit. Să deschidem o galerie de artă sau să ne aliem cu alte organizații și antreprize? În cele din urmă, Arsmonitor e un proiect cu o dimensiune limitată și egală cu puterea noastră de investiție și muncă. Scopul nostru principal nu e profitul imediat, ci asigurarea unui traseu cât mai puțin complicat și cât mai stabil. Apariția noastră are o influență implicită în cariera artiștilor, în relația acestora cu colecționarii și cu comunitățile de iubitori de artă — toate aceste probleme au nevoie de un nivel mai ridicat de predictibilitate și o perspectivă mai clară.
Subliniez că nu am o poziție împotrivită parteneriatului public-privat și sunt conștient de importanța organizațiilor non-profit în dezvoltarea comunităților artistice. Personal, îmi doresc ca artist-run spaces să fie durabile. Însă, consider că o inițiativă privată, oricât ar fi de temporară și nesigură, e un gest de maturitate și mai acordat la aceste vremuri. Din experiența noastră, ne considerăm un partener implicat al sferei publice culturale, din moment ce inițiativa noastră aduce taxe la stat, face investiții transparente, înnoiește spațiile publice și generează comunitate. Și nu așteptăm ceva la schimb, în afară de ceea ce ne propunem să obținem în mod pragmatic prin acțiunile noastre de la comunitatea noastră.
Galeria se află în clădirea Casei Presei Libere, un „cuib” al propagandei sovietice și parte din marele șantier al construirii socialismului, construit la rândul său pe fostul hipodrom regal. Sunt multe straturi ale memoriei colective recente, dureroase și nerezolvate în mare parte. Privind în această lumină, alegerea voastră devine esențială. Cum ați dat de acest spațiu și de ce l-ați ales?
Cum am ajuns în Casa Presei Libere și cum am decis să renovăm 200 de metri pătrați e o decizie care-i aparține într-o mare măsură Miei Munteanu, imediat ce a pășit în acel spațiu.
Ideea și numele Arsmonitor au apărut în pandemie, ca o galerie exclusiv online, sub forma unui magazin online de ediții limitate. Colaborarea mea de atunci cu Gheorghe Rasovszky și Teodor Graur, la ceva timp după expoziția „Fricțiuni Tensiuni Controverse”, pe care am organizat-o la SAC Berthelot, și timpul petrecut pe internet în lock-down, citind tot ce se poate citi despre arhivare și fotografie, m-au inspirat să testăm împreună ideea de a salva o serie de lucrări de artă și documente care depindeau de suportul printului arhivabil.
La ceva timp distanță, am decis să caut un loc în care să organizez un fel de micro-galerie, în care să prezint edițiile. Intenția mea era să găsesc un apartament în care să mă ascund cu artiștii și cu posibilii curioși. După câteva luni, în cele din urmă, în căutările din Google, am descoperit pe site-ul Tipografiei Coresi, pe la sfârșitul lunii aprilie, o serie de spații atipice prin dimensiunea lor, extrem de generoase, situate în Casa Presei Libere. A urmat o primă vizită, moment în care Mia a avut un fel de revelație, înțelegând mai repede decât mine potențialul și versatilitatea acelui spațiu. Pentru mine, memoria locului, peisajul destul de provocator, dimensiunea amplă și traseul întortocheat de la parcare până la spațiu încă mă frământau. Însă, în acea zi, Mia a decis că mica noastră galerie de ediții limitate va fi o galerie de artă cel puțin normală, pe care o dedicăm artiștilor cu care am colaborat.
Până la acea dată, treceam pe lângă Casa Presei Libere fără s-o privesc cu atenție. Nu am remarcat vreodată dimensiunea ei colosală și nu aveam o curiozitate aparte să aflu ce se petrece în interiorul ei. Pentru o perioadă, pe durata renovării, căutam alt nume. Galeria Spark mi se părea o idee cinică și obraznică de a scoate în evidență memoria ei comunistă, apoi numele ExpoDrom mi se părea o idee mai înțeleaptă pentru a pune accentul pe memoria Hipodromului dărâmat pentru a face loc construcției Casei Scânteia în anii ‘50. Aveam senzația că trebuie să mă leg într-un fel de memoria recentă și să pun un nume galeriei care să marcheze acest lucru. Însă, în timp ce șantierul se apropia de final, am început să înțeleg că risc să anim fantomele unor timpuri deja apuse doar din dorința de a fi cinic. Am realizat că modul în care a fost renovat spațiul, lăsând la vedere elemente din arhitectura inițială a locului, e un gest suficient pentru a evidenția ceea ce a fost acolo. Am revenit la numele inițial, observând că o titulatură nouă și atipică are un efect mai puternic atât pentru recuperare, cât și pentru noile planuri. Tentația de a folosi Hipodrom, Spark sau Scânteia în numele galeriei mi s-a părut, în cele din urmă, un simptom al slăbiciunii și al neacceptării.
Faptul că Hipodromul Regal a fost dărâmat pentru a face loc Casei Scânteii, cea mai înaltă clădire din București până de curând și centrul propagandei comuniste până în ’89, sunt problemele istoricilor și ale unor muzee posibile, dar sigur nu sunt subiecte de actualitate. Dacă vrem să recuperăm memoria locului și să tratăm cu responsabilitate straturile trecutului, cea mai neinspirată idee ar fi să invocăm fantomele și să le reînviem, fără să avem puterea să le muzeificăm. Ceea ce consider că putem face, în schimb, pentru a trata ceea ce nu a fost tratat, e să ne informăm mai mult, să acceptăm erorile trecutului și să dăm viață nouă locului.
Interiorul galeriei este impecabil, un spațiu fluid, firesc, organic, care te invită la parcurgere, dar și la feluri de a vedea în perspectivă: spațiul și arta, obiectul artistic și expoziția, individualul și colectivul, punctul și contrapunctul. Care a fost procesul din spatele arhitecturii de interior a galeriei?
Este măgulitor pentru noi când primim astfel de impresii despre spațiu, pentru că șantierul a durat aproape 5 luni și, după luna a doua de muncă, am cam pierdut reperele. Nu mai știam exact cum va arăta sau cât mai avem de lucru. A fost nevoie să dărâmăm absolut tot ce era înainte, resturile unor birouri lăsate în paragină, și să ridicăm pereți noi.
Ceea ce ne-am propus, de la bun început, a fost să realizăm un spațiu de galerie pe gustul nostru. Cum ar arăta o galerie în care ne-ar plăcea să revenim și s-o vizităm? Cum ar arăta o galerie care să-i inspire pe artiștii cu care lucrăm și care să pună accentul pe lucrările lor, nu pe arhitectură? Cum ar arăta o galerie în care un colecționar se poate delecta cu lucrările de artă fără să fie distras? Așa că am decis să ne orientăm după câteva elemente fundamentale și, în cele din urmă, normale pentru un spațiu de expoziție: un traseu neutru care să ne permită ca expozițiile să nu fie asemănătoare, o lumină care să nu afecteze privirea și culoarea lucrărilor, o suprafață de expunere generoasă și un depozit în care să ținem lucrările de artă în siguranță. Totodată, am încercat să păstrăm cât mai mult din identitatea arhitecturală a clădirii, așa cum sunt tavanul străbătut de grinzi, plinta care traversează spațiul pe lungime, dispusă deasupra pilonilor, dar și o parte din elementele mai recente ale fostelor birouri, cum e peretele de sticlă care face posibilă vederea în galerie din exterior.
Ceea ce numim tehnic traseul expozițional a fost, poate, cea mai dificilă temă. Tentația de a împărți spațiul mai mult decât e necesar, compartimentându-l excesiv și claustrofob, ne-ar fi oferit mai multă suprafață de panotare. Apoi tentația de a avea un spațiu deschis și larg, pentru a păstra perspectiva și a da impresia că e mai mare decât în realitate, ar fi redus suprafața de panotare. Acestea au fost cele mai grele decizii. În cele din urmă, cred că am reușit să găsim un echilibru între compartimentare și deschidere în așa fel încât să aibă sens parcurgerea spațiului. Intrarea e ca un tunel, în care ești mai aproape de lucrările de artă, apoi ai o deschidere amplă, în care trebuie să te apropii de lucrări, și, în final, ajungi într-o cameră fără lumină, dedicată proiecțiilor video. Am obținut astfel trei puncte-cheie care pot fi exploatate versatil în panotările viitoare, scoțând în evidență traseul impus de lucrări, nu de arhitectura spațiului.
Partenerul tehnic cu ajutorul căruia am luat cele mai importante decizii pe parcursul șantierului este Sorin Neamțu, unul dintre artiștii pe care-i reprezentăm și care a fondat galeria : Baril din Cluj, care locuiește și lucrează în Timișoara. Așteptările mele de la un spațiu pentru expoziții și experiența lui practică de fondator de galerie au fost, cred eu, suficiente pentru a ajunge la formula actuală a arhitecturii interioare a Arsmonitorului. Sper că această colaborare dintre un curator și un artist să fi suplinit într-un mod benefic lipsa participării unui arhitect.
Prima expoziție – Abțibild. Arte neaplicate – prezintă 10 artiști deja consacrați pe scena artei contemporane românești, cu viziuni unice și puternice. Cât de ușor sau dificil a fost, din punct de vedere curatorial, de a fi aduși laolaltă pe un teritoriu comun?
Expoziția inaugurală nu are un concept curatorial în spate, în sensul dur al termenului, prin care mă folosesc de lucrări pentru a susține o anumită idee sau „teză” curatorială, așa cum se practică în acest domeniu. Desigur, în spatele termenului ales, „Abțibild”, există intenția de a prezenta o sumă de imagini emblematice care traversează ultimele trei decade și care acoperă spațiile culturale importante ale artei contemporane românești.
Dincolo de retorica argumentului curatorial, expoziția e un exercițiu prin care am adunat laolaltă artiștii cu care am colaborat în ultimii ani și de la care am învățat foarte mult despre ideea de colaborare, expunere și practică artistică. Aș spune că aceștia sunt artiștii cu care am petrecut cel mai mult timp pe parcursul studiilor mele la Istoria și Teoria Artei de la UNArte, cu care am avut interviuri sau proiecte curatoriale.
Cu Dumitru Gorzo am avut un șir de colaborări mai extinse, de la expoziția „Gorzo deACUM”, ca primă expoziție a programului curatorial de care m-am ocupat în primul an de viață al galeriei SAC, la expoziția „Gheorghe” de la MNAC sau „Reziliența” de la Arcub și interviurile publicate în Dilema. Pentru Gili Mocanu am avut deosebita onoare să scriu o introducere într-unul din albumele sale „Dublul” sau să curatoriez expoziția „Clar-Obscur” în cadrul programului curatorial de la SAC. De asemenea, pentru Victoria Zidaru am avut plăcerea să scriu într-unul din albumele ei, „Zis și Cusut”. Cu Maxim Liulca am avut frumoasa șansă de a-i organiza prima sa expoziție din București, în cadrul Nopții Albe a Galeriilor ediția a X-a, la Anexa/MNAC, „Politicile unghiului drept”, la invitația lui Sorin Neamțu și a Suzanei Dan, de altfel, aceasta fiind prima mea expoziție într-un cadru instituțional. Cu Marian Zidaru și cu Gheorghe Rasovszky am avut deosebita plăcere să colaborez în expoziția „Fricțiuni Tensiuni Controverse” organizată la SAC. Prin Gheorghe Rasovszky, cu care am realizat și un interviu pentru Dilema, am cunoscut-o pe Carmen Rasovszky. Cu Radu Pandele, pe care l-am cunoscut încă din anii de studenție și pe care l-am urmărit cu interes pe parcursul carierei sale, am avut plăcerea să-i iau un interviu pentru Revista Arta. Iar prin Sorin Neamțu l-am cunoscut pe Radu Comșa, acești doi artiști fiind protagoniștii celei de-a doua expoziții de la Arsmonitor, „Vaza lui Rubin”, de pe 16 noiembrie.
În acest fel, expoziția inaugurală nu e o construcție contextuală și conjuncturală, ci reprezintă o sinteză și o sumă a tuturor colaborărilor mele cele mai semnificative, fiind un proiect despre care pot spune că a durat cel puțin 7 ani să prindă formă. Poate că de aceea am avut o oarecare dexteritate în ceea ce privește selectarea și alăturările între lucrările unor artiști atât de diferiți, obținând, sper eu, o expoziție coerentă vizual. Teritoriul comun pe care s-au putut întâlni aceste 10 personalități distincte și aparte a fost, într-un mod neașteptat sau poate așteptat, arta non-obiectuală, în care expresia, gestul și simbolul înlocuiesc iconicul, reprezentarea și narațiunea. Dincolo de bucătăria curatorială, consider că această potrivire formală și estetică între artiști reprezentativi pentru ultimele trei decade și pentru trei spații culturale distincte, București, Cluj, Timișoara, are o dimensiune și o semnificație în istoria artei locale prea puțin studiată.
Firul roșu al expoziției poate fi despletit în cel puțin două: pe de o parte, dintr-o perspectivă tehnică a creatorului de expoziție, e vorba de tema colaborării curator-artist, în care apar tensiuni între auctorialitatea instituției curatoriale și a instituției artei, și, pe de altă parte, dintr-o perspectivă a creației, e vorba de tendința evident iconoclastă, ca să folosesc un termen complicat, dar cu un înțeles destul de simplu în artă, adică o direcție care contravine cu reprezentarea și narațiunea.
Ce proiecte viitoare pregătiți (desigur, din cele ce pot fi dezvăluite)?
Pot fi dezvăluite, cu siguranță, majoritatea proiectelor, pentru că încercăm să avem un program curatorial predictibil și bine stabilit de la început. Programul și ritmul expozițiilor definesc identitatea unei galerii, mai mult decât tipul de artă pe care-l prezintă. Sunt sigur că spațiile care nu au un program prestabilit și nu știu ce vor expune, apelează la ideea că vor avea loc surprize care nu pot fi dezvăluite. Urmează expoziția-dialog cu Sorin Neamțu și Radu Comșa, „Vaza lui Rubin. Neamțu/Comșa”, în noiembrie, iar în anul următor intenționăm să organizăm o serie de solo-uri, cu artiști precum Maxim Liulca, Radu Pandele, Răzvan Neagoe, și duo-uri, cu Carmen și Gheorghe Rasovszky și cu Victoria și Marian Zidaru.
Iar la final, o curiozitate simplă: Care este semnificația numelui galeriei?
Așa cum povesteam mai sus, numele a apărut în împrejurările pandemiei, pe când galeria avea o existență exclusiv online. Pe scurt, semnificația pozitivă a numelui Arsmonitor sugerează, la prima vedere, ideea de „arte de pe monitorul computerului”. Experiența prin care am trecut cu toții în pandemie și carantina care a fost fundalul digitalizării forțate și exhaustive, împotriva dorințelor personale, proiectau această lume cu galerii și expoziții „virtuale”.
Modul în care am ajuns la acest nume, în schimb, dincolo de împrejurările contextuale, m-a atras pentru că susține un statement despre artă, la care am ajuns fiind inspirat de cărțile lui Bernard Stiegler și, nu în ultimul rând, pentru că numele poate fi citit în mod ironic, pe românește, ca uzură, prin ideea de „monitor ars”. În loc de cuvântul „artă” am preferat termenul latin „ars”, ale cărui înțelesuri rezonează cu termenul grecesc „tehne”.
Așa cum spuneam la prima întrebare, consider că ideea de artă, în general, și ideea de artă contemporană, în particular, parcurg o criză atât creativă, cât și semnificativă. Faptul că „orice” obiect sau gest poate fi catalogat drept artă, e o mare confuzie alimentată de o împletitură dogmatică între povestea ready-made-ului și povestea poststructuralismului. Dacă vorbim despre ready-made cu referință la Marcel Duchamp, trebuie să reamintim că el numea acest demers „anti-artă”, iar dacă vorbim de autorii din jurul Școlii de la Frankfurt, trebuie să subliniem că pentru aceștia arta e structură, construct social, în final, text. Să nu uităm că una din cele mai importante componente ale anti-artei lui Duchamp era ironia, lucru care a dispărut cu desăvârșire în arta contemporană, fiind înlocuită cu agenda serioasă a politicilor culturale. Și, totodată, nu cred că relația cu fenomenul imaginii poate fi redusă la problemele discursului și ale construcțiilor sociale. Naivitatea artei contemporane din ultimii cel puțin 30 de ani, în care obiectele industriale sunt învăluite în argumente teoretice, fiind receptate ca artă, pe mine mă distrează și mă pun în mare dificultate. Spun asta fără să bagatelizez problema, ci caut să readuc în discuție ideea de artă ca parte dintr-un fenomen antropotehnic mai complex și mai durabil decât periodizările istoriei artei și ale contemporaneității. Desenul, pictura, sculptura sunt câteva din manifestările antropotehnice care pot fi privite ca activități contemporane cu umanitatea, pe care le vedem a fi parte din umanitate de la Lascaux până azi. De aceea, prefer să mă refer la artă prin termenul de „ars” și „tehne”, prin ideea de tehnicitate și tehnologie, ca formă de interiorizare și exteriorizare etică și estetică. În acest cadru, numele conține și ideea de monitorizare a tehnelor. Iar acest lucru poate fi văzut în mod evident în practicile artiștilor din expoziția „Abțibild…”, în care desenul, pictura, sculptura sunt fondul unor creații reprezentative pentru timpul în care trăim.
