fbpx

Despre Taximetriști cu Bogdan Theodor Olteanu. „Încerc să stau cât de departe pot de influențe și referințe cinematografice. Sigur că e o naivitate.”

Cadru din Taximetriști

INTERVIU: Anda Zoto FOTO: courtesy of Bogdan Theodor Olteanu

Oare e cazul de introducere? O s-o fac, dar foarte pe scurt, pentru că sunt convinsă că sunteți la curent cu proiectele cinematografice și de teatru realizate de Bogdan Theodor Olteanu. Regizor, dramaturg, scenarist. Fost publicitar. Fost (oare mai joacă?) jucător de rugby. Fost jurnalist de investigație. Co-fondator la Apollo 111. Eu am văzut Mia își ratează răzbunarea, Câteva conversații despre o fată foarte înaltă (care este, de altfel, primul său lungmetraj) și piesele Sara/Mara și Julieta fără Romeo. Pe restul le-am ratat. Însă acum vorbim de Taximetriști, film și piesă de teatru, care (cred eu) spun o poveste absolut particulară despre București și despre viziunea lui Bogdan.

Cum a început toată povestea? De unde ideea de a face un film despre taximetriști? Sau de unde intuiția că taximetriștii constituie „o lume”, cu legile ei, cu figurile ei, cu aventurile ei neștiute?

 

Înainte de film a fost textul de teatru (și spectacolul). Se joacă încă, la Teatrul Apollo 111. Când m-am apucat să scriu la el, împreună cu Adrian Nicolae, în 2017-2018, abia intrase Uber în piață, iar scandalul cu taximetriștii era foarte acut. Aproape fără excepție oamenii printre care ne învârteam, pe străzi sau pe net, își făcuseră icoană din ride-sharing. Șoferii de Uber erau niște minunății de oameni care ascultau muzică clasică, îți dădeau bomboane de ciocolată și vorbeau măcar două limbi străine. Iar taximetriștii erau practic niște barbari. Toată această clasă socială –  antreprenori, studenți cu bani de acasă, oameni din industriile creative, mici arhitecți și mari publicitari – găsise o cale să nu se mai frece pe coate cu lumpenii care conduc taxiuri.

 

Cred că aveam în momentul respectiv și un soi de gică-contrism. Mă scotea din sărite discursul ăsta neoliberal. Eu pe banii mei vreau să se întâmple lucrurile cum vreau eu. Nu-mi pasă ce e în stânga, ce e în dreapta, de unde vine un fenomen, de ce se întâmplă ce se întâmplă. E foarte infantil de fapt să crezi că poți să cumperi o viață fără fricțiuni. Și toată lumea vehicula anecdote cu ce răi sunt taximetriștii. Pe care nu le contest. Sigur că unele sunt adevărate. Dar tot e primitiv intelectual să generalizezi. Spui taximetriștii sunt într-un fel sau altul fără să investighezi. Dar de ce sunt așa? Te oprești la cum sunt, la un simptom. Sunt așa din mai multe cauze. Taximetria e o industrie profund viciată. În spate sunt tot felul de mafioți care cumpără licențe și pe urmă le vând mai departe. Sunt combinații cu primării, adică e o discuție foarte complicată.

 

Mi se pare în continuare genul de subiect pe care e foarte greu să îl tranșezi. Să spui Uber e bun, taxi rău sau invers. Că așa, scriind textul ăsta și documentându-mă, am ajuns cumva să empatizez mai degrabă cu ei. Să înțeleg și din ce fel de medii provin, ce fel de experiențe i-au format, sub ce presiune trăiesc. Și de fapt nu e neapărat vorba despre taximetriști, ci despre toți oamenii care trăiesc prestând servicii nu foarte calificate pentru alți oameni.

 

 

Cât a fost din partea ta o preocupare strict de ordin cinematografic (artistic)? Cât observație socială sau chiar de antropologie urbană? Și cât referință cinematografică? (dacă ne gândim la filmele lui Jarmusch, mai ales Night on Earth, sau un pic la Kaurismäki și lumea nocturnă a periferiilor și a marginalilor)

 

Încerc să stau cât de departe pot de influențe și referințe cinematografice. Sigur că e o naivitate, că nu am un imaginar vizual inocent și tot ceea ce am văzut îl populează și îl formează. Totuși încerc să nu citez direct lucruri și să nu mă inspir premeditat din alte filme. Este o pretenție ridicolă sau admirabilă (depinde pe cine întrebi), dar mă port ca și când aș fi primul om care scrie/filmează un subiect.

 

Specific, în cazul Taximetriști (mai ales că era inițial o piesă de teatru), am plecat de la o pasiune pe care o împărtășesc cu Adrian Nicolae – studiul discursurilor și limbajelor. Cuvintele pe care le folosim, mărcile de vorbire, subiectele care ne incită, toate lucrurile astea sunt semne ale istoriei personale și ale clasei sociale. Fiecare grup de oameni își formează/negociază un vocabular și o sintaxă. Dacă îi observi/asculți cu atenție pe taximetriști observi în discurs ce îi mișcă, ce îi irită, ce își doresc și ce îi chinuie.

 

Altfel, nu sunt mare fan Night on Earth, dar îmi place foarte mult Kaurismäki.

Imagine de la reprezentația piesei de teatru Taximetriști, r. Bogdan Theodor Olteanu

Mai precis, cum te-ai documentat? Cum ai pătruns în lumea reală a taximetriștilor și cum recompus-o apoi cinematografic? A fost un proces de documentare colectiv, împreună cu scenograful și/sau actorii?

 

Ne-am înscris în diverse grupuri de taximetriști, și pe Whatsapp, și pe Facebook, am intervievat mai mulți șoferi. Țin minte că ne-a șocat că peste tot era foarte multă violență în discurs. Pe unul dintre grupurile alea era așa o tensiune din asta nebună, făceau planuri să-i prindă să îi bată pe șoferii de Uber. Erau alții care ziceau, bă, potoliți-vă, că facem pușcărie. Nu se întâmpla nimic, era doar vorbărie și deloc acțiune, dar lumea era foarte vocală și foarte contondentă, se descărca.

 

Pentru că este un micro-univers la care suntem tot timpul expuși, documentarea pentru scris sau scenografie sau costume sau chiar și pentru actori e de fapt doar atenție. Avem tot timpul în fața ochilor felul în care arată străzile din București sau interiorul unei taxi. Auzim tot timpul șoferi vorbind. E nevoie doar să nu treci ușor peste ele și să observi structuri/detalii relevante.

 

 

Taximetriști e un film de noapte. Cum a decurs procesul de filmare? De asemenea, de ce ai ales să ilustrezi the night shift?

 

Am ales noaptea pentru că atunci se spun și se fac cele mai mari tâmpenii. Și asta e întotdeauna valoros dramaturgic. Eu sunt mai prost și mai coleric noaptea. Mi-am imaginat că e universal valabil. Pentru taximetriști, tura de noapte e mai solicitantă decât cea de zi. Cele mai multe abuzuri și acte de violență împotriva lor se petrec atunci.

 

Apoi Bucureștiul arată mult mai bine. Nu e frumos, e tot urât, dar umbrele și luminatul stradal făcut cu picioarele construiesc un spațiu care e mai degrabă haotic decât jegos. Ziua e invers. Noaptea vezi tot felul de volume și perspective, ziua vezi gunoaiele aruncate pe jos și pereții cojiți. Noaptea dispar, spre exemplu, nuanțele de acuarele de grădiniță cu care tot felul de primari au „restaurat” blocurile. Ș.a.m.d.

 

Filmatul în sine a fost groaznic. Bucureștiul e plin de gropi, șanțuri, linii de tramvai, capace de canal. E greu să găsești 100 metri de șosea curată. Mașina de taxi era pusă pe o platformă auto, iar în jurul ei era montată o schelă de metal pe care să fie prinse camera și luminile. Fiecare schimbare minoră de nivel făcea toate lucrurile astea să vibreze. În prima parte a procesului de montaj am petrecut câteva zile împreună cu monteurul (Tudor D. Popescu) doar ca să selectăm bucățile din materialul brut care puteau fi folosite. Am „aruncat” ore bune de filmare.

 

Apoi, faptul că Bucureștiul are tot felul de lumini stradale – și calde, și reci, și sodiu, și neon – ne obliga să lucrăm permanent (și uneori în mers) la temperatura luminii folosite la filmare, ca să aibă un raport just cu cea din jurul nostru. S-au făcut ceva acrobații pe platforma aia.

 

 

O paranteză: știu că luminile LED sunt mult mai economicoase decât cele pe bază de sodiu, dar estetic se pierde foarte mult prin această înlocuire. Lumina portocalie și caldă are un fel de a se așeza pe pavaj sau pe clădiri sau pe fețele oamenilor. LED-ul construiește mai puțin contrast natural, e clinic și sec.

 

 

La Rechinu’: care erau elementele pe care te bazai pentru veridicitate când s-a compus spațiul? La ce alte instanțe ale veridicității ai apelat pentru a contura întregul univers cinematic?

 

Am ales locul ăla – La Rechinu’ – și pentru că în spatele acestui nume se ascunde o istorie întreagă. Nu apare în film, dar eu o știu. Prăvălia aia de la coloane de la sala Palatului a fost de-a lungul anilor și șaormerie, și fast-food, și împinge-tava. A trecut prin tot felul de faze și de proprietari și s-a și mutat dintr-un loc în altul pe sub coloane. Când era șaormerie și era în locația veche, era unul dintre locurile frecventate de taximetriștii care lucrau noaptea.

 

Intervențiile asupra spațiului au fost mai degrabă de nuanță. Am mai redus din disonanțele cromatice, am refăcut/redesenat o parte din signalistica exterioară. În interior am lucrat să îl facem un spațiu de noapte – în prezent e deschis doar ziua.

Cadru cu localul La Rechinu’, Taximetriști

Cum ai lucrat cu Alexandra Panaite? Ce mărci scenografice ar fi interesant de discutat în cazul unui film care mai degrabă curge pe fundalul orașului?

 

Am colaborat cu Alexandra la tot ce am făcut și în film, și în teatru. Așa că am ajuns să ne cunoaștem foarte bine artistic. Intuim aproape fără să vorbim ce ne place sau nu, ce își are locul într-un film sau un spectacol. Dacă îi dau să citească un text știe imediat măcar două treimi din lucrurile pe care mi le doresc sau la care m-am gândit.

 

Cred că filmul nu a fost foarte generos cu ea, a trebuit să lucreze cu resurse limitate și s-a ocupat mai degrabă de peticit și reparat locații decât de altceva. Plus că scenografia la filmele „realiste” e rar spectaculoasă. Ba chiar e ingrată. Atunci când e bine făcut, un spațiu arată ca și cum așa l-ai fi găsit. Deși, spre exemplu, în apartamentul în care locuiește mama Victoriei, echipa de scenografie a făcut tot de la zero. L-au zugrăvit și patinat, au adus obiecte vechi de mobilier. Fiecare centimetru din el este lucrat.

 

Cred că ce a făcut remarcabil Alexandra este decorul de la spectacol. Soluția cu schele de șantier și pânzele cu graffiti-uri, semnele luminoase, elementele reinterpretate de mobilier iluminat stradal. A reușit să construiască un spațiu care este o abstractizare, dar folosind culori și texturi și materiale familiare te transportă imediat într-o zonă de care spectacolul avea nevoie. Are adâncime reală, e expus și ascuns în același timp. Ajută foarte mult mizanscena. Arată ca un decor în poze, dar în sală nu se simte ca un decor.

 

 

Ai spune că și orașul devine personaj al filmului?

 

Nu cred că funcționează așa. Un personaj, dacă vrei, e mixul dintre oraș și oameni. Un oraș nu e o colecție de imagini, ci un organism. Pozele sunt înșelătoare. Sunt ca imaginile din revistele de decorațiuni interioare – toate casele arată superb când nu sunt locuite. Dar ceea ce face o casă o casă e felul în care oamenii se așează în ea, cum funcționează când e aglomerată și plină de lucruri și viață. Bucureștiul pentru mine înseamnă în primul rând locuitorii lui, microculturile lor, felul în care populează spațiul ăsta care e strâmb și haotic și dizarmonic.

 

Altfel, vizual, orașul e o omletă făcută din ingrediente de proveniență îndoielnică. Dar nu mi se pare groaznic – am văzut și mai bine, am văzut și mai rău. Cred că e foarte greu să îl sintetizezi, să filmezi 10 străzi și să zici „gata, hai că am rezolvat și Bucureștiul”. E nevoie probabil de un corp întreg de filme care să aibă miza asta. Și există câteva. Poți să vezi destul din Bucureștiul recent în filme de Puiu, de Muntean, de Jude. Fiecare cu interesele lui și tipul lui de privire. Am numit doar trei regizori, dar dacă mă gândesc mai bine cea mai mare parte din cinemaul românesc se petrece în București.

 

Eu n-am avut neapărat miza asta, la Taximetriști. Mă interesau mai mult oamenii decât fundalul pe care evoluează.

 

 

Ce ai putut ilustra în film și nu era vizibil în piesa de teatru? Cum a fost procesul de a translata o piesă de teatru într-un film? De fapt, de ce ai abordat întâi în teatru o temă ce pare prin excelență cinematică?

 

E prima oară când fac asta, o adaptare de la teatru la film. A fost un proces destul de ciudat. Am mai scris niște lucruri, am tăiat din altele, dar ce era esențial era deja acolo. Sunt aceleași personaje principale, ce e în plus e coloratură, nu schimbă fundamental ce se întâmplă în spectacol.

 

Am avut mai degrabă niște mize formale. Cum iei ceva care e scris pentru un anumit spațiu și îl faci să funcționeze în cinema, care e alt mediu, cu alte reguli, cu alt timp de recepție. Teatrul îți oferă spectatori cu mult mai multă răbdare și cu un alt tip de atenție. Plus că e o problemă pentru că atunci când scrii teatru, scrii vorbe, scrii dialoguri. În tipul de teatru pe care îl fac majoritatea informației e în dialog. E greu să muți asta în film pentru că e multă vorbărie. Mie îmi place să văd un om care stă pur și simplu pe o scenă și ține un monolog, mi se pare cel mai teatral procedeu. E ceea ce consum cu cea mai mare plăcere și scriu cu cea mai mare plăcere. Dar e mai greu de înghițit la film.

 

Probabil că cea mai mare dificultate a fost în zona asta. Cum traducem ceva ce este atât de teatral în sensul construcției, atât de mult bazat pe prezența actorului pe scenă în raport cu un spectator cu care împarte un spațiu. Cum compensezi lipsa materialității? Cum îl pui în fața unei camere care aduce altă dinamică, alt timp de recepție, alte reguli, alte așteptări din partea privitorului?

 

Simt că în adaptarea asta s-a pierdut ceva, dar simt și că s-a câștigat ceva. S-a pierdut ceva din atmosferă. Mi se pare că filmul în momentul ăsta e mai jos. Dar simt că s-a câștigat ceva ce îmi doream în teatru și care era mai greu de obținut acolo. Anume expunerea la violența perpetuă care se întâmplă între oamenii ăștia. În fiecare secvență cineva e agresat, cineva e agresor, iar ciclul ăsta de agresiune nu încetează. În film, efectul ăsta e mai simplu de obținut. Poți puncta din decupaj, din felul în care filmezi, din felul în care montezi.

 

În sensul ăsta, filmul e mai agresiv cu spectatorul și e mai violent decât spectacolul. Sunt mai multe personaje, e mai scurt, e montat destul de agitat. Sunt aproape 1000 de tăieturi în film, ceea ce pentru mine e un record. Am avut sub 100 de tăieturi în Câteva conversații despre o fată foarte înaltă și sub 200 în Mia își ratează răzbunarea și acum am 1000 în unul singur.

 

E clar și că pentru public funcționează mai bine, pentru că sunt mai obișnuiți cu genul ăsta de limbaj cinematografic. De când plănuiam filmarea, ne-am luat miza asta, să facem ce nu ne-a permis teatrul. Să stăm foarte aproape de oameni, să folosim multe planuri medii și prim-planuri și să lăsăm fața umană expusă cât mai mult, în toate detaliile ei, chestie pe care nu o ai la teatru niciodată.

Imagine din timpul filmărilor, © Adi Bulboacă

Cum îți explici receptarea entuziastă a filmului? Care e publicul lui? La cine ți-ai dori în continuare să ajungă?

 

Receptare entuziastă sună foarte pretențios. Sau mă încurcă pe mine cuvintele mari. Nu a fost neapărat o surpriză – filmul a avut cam câți spectatori anticipam că o să aibă. Cred că orice regizor știe de fapt cam pentru câți oameni face un film, măcar ca ordin de mărime – mii, zeci de mii, sute de mii. Toate alegerile pe care le faci – subiectul, tipul de structură pe care o folosești, tipul de decupaj, caracterul imaginii – cresc sau scad numărul de spectatori.

 

Nu poți să faci experimente formale și să te miri că nu vinzi bilete. În film sau în orice altă artă. Iar la Taximetriști lucrurile erau simplificate de faptul că e un film cu finanțare exclusiv privată și că era nenegociabil că trebuie să fie un succes de public și să recupereze banii investiți. 

 

Am știut de la început că trebuie să fie accesibil, dar pentru mine accesibil nu înseamnă neapărat că you have to dumb down. Mai degrabă că îți asumi restricția sau rigoarea să lucrezi cu un limbaj vizual standard, cu structuri de dramaturgie mai comune și cu care sunt familiarizați oamenii. Le faci viața mai ușoară în recepția produsului și încerci să te ferești de lucrurile care sunt prea ermetice sau idiosincratice. Oricum există un soi de idiosincrazie în orice fel de regie. De asta nu scapi, dar măcar să nu te duci complet în bălării. Așa că felul în care a fost făcut filmul nu pune mari probleme unui spectator.

 

A fost o experiență foarte interesantă contactul direct cu publicul. Precedentele mele două filme erau foarte din și pentru micro-universul ăsta de cinefili, festivaluri ș.a.m.d. La premieră îi cunoșteam măcar din vedere pe o treime din spectatori. Și la Q&A-uri aveam discuții complicate, cu neologisme, cu concepte. La Taximetriști am simțit că suntem pe bune pe stradă, în sensul cel mai bun. Spectatori vorbeau despre personaje ca despre niște oameni, cu care aveau sau nu lucruri în comun.

 

Era o receptare foarte eficientă, nu avea nimeni nicio treabă cu registrul formal sau cu ce a vrut regizorul, ci doar cu ce a ajuns sau nu la ei. În fiecare oraș în care am fost erau în sală șoferi de taxi care comentau diferențele și asemănările dintre taximetria de București și cea de Cluj, Oradea sau Constanța. E pe jumătate glumă, dar la cinema ești autor până la 10.000 de spectatori. După asta, dispari și doar filmul mai există.

 

 

La ce lucrezi în prezent?

 

Scriu la câteva scenarii de film, am câteva texte pe care mi-aș dori să le montez în teatru. Lucrez foarte intens să-mi dau seama la ce vreau să lucrez.

Coșul de cumpărături
Nu exista produse în coș
Continuă cumpărăturile
0