Despre Taximetriști cu Bogdan Theodor Olteanu. „Încerc să stau cât de departe pot de influențe și referințe cinematografice. Sigur că e o naivitate.”
INTERVIU: Anda Zoto FOTO: courtesy of Bogdan Theodor Olteanu
Oare e cazul de introducere? O s-o fac, dar foarte pe scurt, pentru că sunt convinsă că sunteți la curent cu proiectele cinematografice și de teatru realizate de Bogdan Theodor Olteanu. Regizor, dramaturg, scenarist. Fost publicitar. Fost (oare mai joacă?) jucător de rugby. Fost jurnalist de investigație. Co-fondator la Apollo 111. Eu am văzut Mia își ratează răzbunarea, Câteva conversații despre o fată foarte înaltă (care este, de altfel, primul său lungmetraj) și piesele Sara/Mara și Julieta fără Romeo. Pe restul le-am ratat. Însă acum vorbim de Taximetriști, film și piesă de teatru, care (cred eu) spun o poveste absolut particulară despre București și despre viziunea lui Bogdan.
Cât a fost din partea ta o preocupare strict de ordin cinematografic (artistic)? Cât observație socială sau chiar de antropologie urbană? Și cât referință cinematografică? (dacă ne gândim la filmele lui Jarmusch, mai ales Night on Earth, sau un pic la Kaurismäki și lumea nocturnă a periferiilor și a marginalilor)
Încerc să stau cât de departe pot de influențe și referințe cinematografice. Sigur că e o naivitate, că nu am un imaginar vizual inocent și tot ceea ce am văzut îl populează și îl formează. Totuși încerc să nu citez direct lucruri și să nu mă inspir premeditat din alte filme. Este o pretenție ridicolă sau admirabilă (depinde pe cine întrebi), dar mă port ca și când aș fi primul om care scrie/filmează un subiect.
Specific, în cazul Taximetriști (mai ales că era inițial o piesă de teatru), am plecat de la o pasiune pe care o împărtășesc cu Adrian Nicolae – studiul discursurilor și limbajelor. Cuvintele pe care le folosim, mărcile de vorbire, subiectele care ne incită, toate lucrurile astea sunt semne ale istoriei personale și ale clasei sociale. Fiecare grup de oameni își formează/negociază un vocabular și o sintaxă. Dacă îi observi/asculți cu atenție pe taximetriști observi în discurs ce îi mișcă, ce îi irită, ce își doresc și ce îi chinuie.
Altfel, nu sunt mare fan Night on Earth, dar îmi place foarte mult Kaurismäki.
La Rechinu’: care erau elementele pe care te bazai pentru veridicitate când s-a compus spațiul? La ce alte instanțe ale veridicității ai apelat pentru a contura întregul univers cinematic?
Am ales locul ăla – La Rechinu’ – și pentru că în spatele acestui nume se ascunde o istorie întreagă. Nu apare în film, dar eu o știu. Prăvălia aia de la coloane de la sala Palatului a fost de-a lungul anilor și șaormerie, și fast-food, și împinge-tava. A trecut prin tot felul de faze și de proprietari și s-a și mutat dintr-un loc în altul pe sub coloane. Când era șaormerie și era în locația veche, era unul dintre locurile frecventate de taximetriștii care lucrau noaptea.
Intervențiile asupra spațiului au fost mai degrabă de nuanță. Am mai redus din disonanțele cromatice, am refăcut/redesenat o parte din signalistica exterioară. În interior am lucrat să îl facem un spațiu de noapte – în prezent e deschis doar ziua.
Ce ai putut ilustra în film și nu era vizibil în piesa de teatru? Cum a fost procesul de a translata o piesă de teatru într-un film? De fapt, de ce ai abordat întâi în teatru o temă ce pare prin excelență cinematică?
E prima oară când fac asta, o adaptare de la teatru la film. A fost un proces destul de ciudat. Am mai scris niște lucruri, am tăiat din altele, dar ce era esențial era deja acolo. Sunt aceleași personaje principale, ce e în plus e coloratură, nu schimbă fundamental ce se întâmplă în spectacol.
Am avut mai degrabă niște mize formale. Cum iei ceva care e scris pentru un anumit spațiu și îl faci să funcționeze în cinema, care e alt mediu, cu alte reguli, cu alt timp de recepție. Teatrul îți oferă spectatori cu mult mai multă răbdare și cu un alt tip de atenție. Plus că e o problemă pentru că atunci când scrii teatru, scrii vorbe, scrii dialoguri. În tipul de teatru pe care îl fac majoritatea informației e în dialog. E greu să muți asta în film pentru că e multă vorbărie. Mie îmi place să văd un om care stă pur și simplu pe o scenă și ține un monolog, mi se pare cel mai teatral procedeu. E ceea ce consum cu cea mai mare plăcere și scriu cu cea mai mare plăcere. Dar e mai greu de înghițit la film.
Probabil că cea mai mare dificultate a fost în zona asta. Cum traducem ceva ce este atât de teatral în sensul construcției, atât de mult bazat pe prezența actorului pe scenă în raport cu un spectator cu care împarte un spațiu. Cum compensezi lipsa materialității? Cum îl pui în fața unei camere care aduce altă dinamică, alt timp de recepție, alte reguli, alte așteptări din partea privitorului?
Simt că în adaptarea asta s-a pierdut ceva, dar simt și că s-a câștigat ceva. S-a pierdut ceva din atmosferă. Mi se pare că filmul în momentul ăsta e mai jos. Dar simt că s-a câștigat ceva ce îmi doream în teatru și care era mai greu de obținut acolo. Anume expunerea la violența perpetuă care se întâmplă între oamenii ăștia. În fiecare secvență cineva e agresat, cineva e agresor, iar ciclul ăsta de agresiune nu încetează. În film, efectul ăsta e mai simplu de obținut. Poți puncta din decupaj, din felul în care filmezi, din felul în care montezi.
În sensul ăsta, filmul e mai agresiv cu spectatorul și e mai violent decât spectacolul. Sunt mai multe personaje, e mai scurt, e montat destul de agitat. Sunt aproape 1000 de tăieturi în film, ceea ce pentru mine e un record. Am avut sub 100 de tăieturi în Câteva conversații despre o fată foarte înaltă și sub 200 în Mia își ratează răzbunarea și acum am 1000 în unul singur.
E clar și că pentru public funcționează mai bine, pentru că sunt mai obișnuiți cu genul ăsta de limbaj cinematografic. De când plănuiam filmarea, ne-am luat miza asta, să facem ce nu ne-a permis teatrul. Să stăm foarte aproape de oameni, să folosim multe planuri medii și prim-planuri și să lăsăm fața umană expusă cât mai mult, în toate detaliile ei, chestie pe care nu o ai la teatru niciodată.
